Εθνική Γλυπτοθήκη, 24/10/2005 – 30/11/2006


ΕΝΑΣ ΗΦΑΙΣΤΟΣ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ


Στον πατέρα μου, τον σιδηρουργό, Νικόλαο Λαμπράκη.

Αν η τέχνη είναι η μεταφυσική της τεχνουργίας, τότε μπορούμε να υποθέσουμε ότι κάθε ανώτερος τεχνίτης φιλοδοξεί να περάσει στην αντίπερα όχθη ριψοκινδυνεύοντας να διαβεί το γεφύρι της τρίχας που χωρίζει την τέχνη ακόμη και από την πιο περίτεχνη κατασκευή. Η ιστορική διαμάχη ανάμεσα στην ποίηση και τις εικαστικές τέχνες, που διεξήχθη με σύνθημα το «ut pictura poesis» του Ορατίου («όπως η ποίηση έτσι και ζωγραφική») είχε ακριβώς αυτό το κίνητρο και αυτό τον σκοπό. Ήδη από την αρχαιότητα οι εικαστικές τέχνες, ως προϊόν χειρωνακτικής εργασίας, αποκλείονταν από το πάνθεον των ελευθέρων τεχνών όπου η ποίηση κατείχε εξέχουσα θέση. Ο μακραίωνας αγώνας των καλλιτεχνών, ένας αγώνας που ανάγεται στην κλασική αρχαιότητα, να απαλλαγούν από το στίγμα του απλού χειρώνακτα-τεχνίτη και να θεωρηθούν εμπνευσμένοι δημιουργοί, έμελλε να δικαιωθεί στον καιρό των μεγάλων πρωτοπόρων της κλασικής Αναγέννησης. Οικουμενικοί καλλιτέχνες όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ή ο Μιχαήλ Άγγελος, που συνδύαζαν υψηλή ευφυΐα (altum ingenium), μόρφωση, έμπνευση, δημιουργικό πνεύμα και τέλεια γνώση της τεχνικής συνέβαλαν αποφασιστικά στην θριαμβευτική έκβαση αυτής της διαμάχης.
O Χούλιο Γκονζάλες θα ξανακάνει αυτή τη διαδρομή ως προσωπικό, ως υπαρξιακό άθλημα. Η καταγωγή του από οικογένεια σιδηρουργών και χρυσοχόων της Βαρκελώνης προοιωνιζόταν πιθανές παρεκβάσεις από τα πάτρια. Εξάλλου η παράδοση του σφυρήλατου σίδερου γνωρίζει ιδιαίτερη άνθηση σ’ αυτή την πόλη, γύρω στα 1900, την εποχή του καταλανικού modernismo, τοπικής εκδοχής της Art Nouveau με κορυφαίο εκπρόσωπο τον αρχιτέκτονα Γκαουντί. Έχει υποστηριχθεί μάλιστα από σοβαρούς ερευνητές ότι ο Κονκόρντιο Γκονζάλες, ο πατέρας του Χούλιο και το οικογενειακό του εργαστήριο είχαν φιλοτεχνήσει για τον μεγάλο Καταλανό αρχιτέκτονα κάποια από τα ευφάνταστα σφυρήλατα κάγκελά του. Έφηβοι ακόμη ο Χούλιο και ο μεγαλύτερος αδελφός του Χουάν κερδίζουν βραβεία συμμετέχοντας με κοσμήματα σε διεθνείς εκθέσεις (Σικάγο και Βαρκελώνα, 1892). Παράλληλα παρακολουθούν νυχτερινά μαθήματα σχεδίου στη Σχολή Καλών Τεχνών. Ίσως όμως το πιο μεγάλο «καλλιτεχνικό σχολείο» για τα δυο αδέλφια είναι οι ανήσυχες συντροφιές των νέων καλλιτεχνών που συναντούν στο φημισμένο καφέ «Οι τέσσερις γάτοι» («Els Quatre Gats») όπου συχνάζουν τον ίδιο καιρό ο λίγο νεότερος Πικάσσο και η θορυβώδης συντροφιά του.
Οι ίδιες καλλιτεχνικές συντροφιές άνοιξαν το δρόμο προς το Παρίσι που έμελλε ν’ ακολουθήσουν οι αδελφοί Γκονζάλες. Από το 1900 τους βρίσκουμε εγκατεστημένους στο Μονπαρνάς όπου οι παλιοί φίλοι του καφέ «Οι τέσσερις γάτοι» ξανασμίγουν. Στην συντροφιά του Πικάσσο ο Χούλιο θα γνωρίσει ποιητές όπως ο Μαξ Ζακόμπ, κριτικούς τέχνης, συμπατριώτες Καταλανούς όπως οι γλύπτες Γκαργκάλλο και Μάνολο αλλά και μουσικούς όπως ο Εντγκάρ Βαρέζ. Ο θάνατος του μεγαλύτερου αδελφού Χουάν το 1907 θα συνταράξει την οικογένεια Γκονζάλες και θα διαταράξει τα σχέδια και τους ρυθμούς της, καθώς τα μέλη της θα αμφιταλαντεύονται ανάμεσα στη Βαρκελώνα και το Παρίσι. Ήδη όμως ο Χούλιο έχει κάνει το άλμα• έχει περάσει τα σύνορα από την τεχνουργία στην τέχνη και ήδη από το 1909 συμμετέχει σε σημαντικές παρισινές εκθέσεις όπως το «Φθινοπωρινό Σαλόν» («Salon d’Automne») με ζωγραφικά και γλυπτικά έργα.
Ποια είναι όμως η μορφή της τέχνης που υπηρετεί; Ας μην ξεχνούμε ότι το 1910 έχει σχεδόν ολοκληρωθεί η επανάσταση του Κυβισμού, που ασφαλώς ο Χούλιο την έχει ζήσει από κοντά λόγω των στενών δεσμών του με τον Πικάσσο. Το έργο του Χούλιο ωστόσο παραμένει πιστό σ’ ένα βραδυπορημένο συμβολισμό των αρχών του αιώνα που συγγενεύει με την τυπολογία, τη θεματική και το μελαγχολικό αίσθημα της μπλε περιόδου του Πικάσσο. Γυναικείες μορφές σκυφτές, στοχαστικές περίκλειστες, εναλλάσσονται με σκηνές οικείες, καθημερινές, τόσο στα ζωγραφικά όσο και στα μικρά σφυρήλατα έργα που φιλοτεχνεί ως τα τέλη της δεκαετίας του ’20. Γύρω στο 1930 γίνεται η τομή που θα μεταμορφώσει τον ευαίσθητο Καταλανό τεχνίτη στον τολμηρό εξερευνητή του σίδερου, τον επαναστάτη μιας νέας αισθητικής.
Η μεταμόρφωση αυτή συντελέστηκε αργά και πυροδοτήθηκε από μια σειρά γεγονότα και συγκυρίες: από νέες τεχνικές εμπειρίες, καινούργιες γνωριμίες και καταλυτικές συνεργασίες. Το 1918 αμέσως μετά τον πόλεμο η οικονομική κρίση και οι αυξημένες οικογενειακές υποχρεώσεις ανάγκασαν τον Χούλιο να εργαστεί ως τεχνίτης στις οξυγονοκολλήσεις της αυτοκινητοβιομηχανίας Ρενώ. Έτσι ανακάλυψε τις μεγάλες δυνατότητες που άνοιγε στη γλυπτική του σίδερου η νέα τεχνική. Η φιλία του με τον συμπατριώτη του γλύπτη Γκαργκάλλο που εγκαθίσταται στο Παρίσι το 1923, η πιθανή συνεργασία του με τον Μπρανκούζι και πάνω απ’ όλα η αναθέρμανση της φιλίας και η συνεργασία του με τον Πικάσσο από το 1928 ως το 1930 έπαιξαν αποφασιστικό ρόλο σ’ αυτή την μεταμόρφωση.
Οι ιστορικοί της τέχνης συμφωνούν πάνω στον αμφίδρομα καταλυτικό ρόλο που άσκησε αυτή η νέα συνάντηση και συνεργασία ανάμεσα στους δυο συμπατριώτες: τον Πικάσσο και τον Γκονζάλες. Ο Πικάσσο είχε αναλάβει να φιλοτεχνήσει ένα μνημείο για τον φίλο του Απολλιναίρ και είχε επιλέξει να το δουλέψει με σημεία που ενώνονταν στον χώρο με σιδερένιες βέργες. Το σχέδιο του μνημείου βρισκόταν ήδη στο χαρτί αλλά ο Πικάσσο αγνοούσε τη μέθοδο για να το υλοποιήσει. Τότε ακριβώς προσέφυγε στα φώτα και την βοήθεια του παλιού του φίλου Χούλιο, που με τη μέθοδο της οξυγονοκόλλησης δεν δυσκολεύτηκε να μεταφέρει στις τρεις διαστάσεις το πλαστικό όραμα του φίλου του. Η στενή συνεργασία των δυο καλλιτεχνών θα διαρκέσει τρία χρόνια και όπως προαναφέραμε, θα επιταχύνει τις στυλιστικές εξελίξεις στη δημιουργία αμφοτέρων.
Ο Χούλιο Γκονζάλες εγκαταλείποντας τα συμβολικά θέματα εγκαινιάζει ένα ύφος πιο αφαιρετικό: οι λαμαρίνες κόβονται με αδρά περιγράμματα ενώ ανοίγματα και σχισμές υποβάλλουν τα χαρακτηριστικά μιας μορφής ή ενός προσώπου. Από το επιπεδόγλυφο ανάγλυφο περνάει στην τρίτη διάσταση είτε με λυγίσματα της κομμένης λαμαρίνας είτε με επίπεδα συγκολλημένα. Στα πρώτα αυτά έργα ο Γκονζάλες επιδεικνύει μια αιφνίδια, ετεροχρονισμένη βέβαια αλλά βαθιά κατανόηση των βασικών αρχών του Κυβισμού. Μια μικρή νεκρή φύση του 1930 είναι σαν μεταφορά ενός κολάζ του Πικάσσο, του Μπρακ ή ακόμα καλύτερα του συμπατριώτη του επίσης Χουάν Γκρί στο μέταλλο. Οι μάσκες που κυριαρχούν αυτή την περίοδο στην γλυπτική του γίνονται ολοένα και πιο αφαιρετικές, ολοένα και πιο περίοπτες μετά τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’30.
Εδώ μάλιστα, και πάντα υπό την άμεση επίδραση του Πικάσσο που είχε επινοήσει τη μέθοδο του τυχαίου αντικειμένου (objet trouvé), ο Γκονζάλες αρχίζει να συνθέτει με αποκόμματα σιδήρου, περισσεύματα που βρίσκει άφθονα στα σιδηρουργεία. Ο γλύπτης συναρμόζει τα κομμάτια του σίδερου και τα συγκολλά χωρίς καθόλου να τα εξωραΐζει, να τα εξομαλύνει, να τα κάνει ομοιογενή ή να κρύβει τα σημάδια από τη συγκόλληση, τις «ραφές». Όλα αυτά τα στοιχεία, η αδρότητα του υλικού, οι «πληγές», οι «εκδορές», τα σημάδια από τα εργαλεία, η σφυρηλάτηση, η συγκόλληση πλουτίζουν με εκφραστικά επεισόδια το γλυπτό, χαρίζοντας στο έργο την αυθεντικότητά του. Αυτό ακριβώς το στοιχείο διαφοροποιεί την τεχνική μέθοδο και το πλαστικό αποτέλεσμα του Γκονζάλες από τη γλυπτική του Μπρανκούζι. Ο Ρουμάνος γλύπτης επιδιώκει πάντοτε ένα φινίρισμα, μια τελειότητα, που την εξασφαλίζει με μια στίλβωση, κάθε φορά διαφορετική, η οποία εξαϋλώνει την φόρμα χαρίζοντάς της μια πολύτιμη λάμψη, ντύνοντάς την με φως και ανακλάσεις. Ο Γκονζάλες, που συνεργάστηκε με τον Μπρανκούζι, θέλει ακριβώς να αποφύγει αυτή την μεταμόρφωση της ύλης. Οι Κονστρουκτιβιστές επίσης επιδίωξαν να δώσουν στο έργο τους την τελειότητα μιας μηχανής.
Μια άλλη καινοτομία της γλυπτικής του Γκονζάλες είναι η ερμηνεία του χώρου. Η αλληλοπεριχώρηση μορφής και κενού, φόρμας και χώρου, δημιουργεί ένα παιχνίδι σκιάς και φωτός εξαιρετικά δυναμικό την περίοδο όπου κυριαρχούν οι αφαιρετικές μάσκες. Γύρω στα μέσα της δεκαετίας του ’30 βέργες και λάμες σιδερένιες συνδυάζονται με μεγαλύτερα επίπεδα σε γλυπτά πιο ραδινά, πιο βεργολυγερά που υψώνουν το ανάστημά τους στον χώρο. Τα γλυπτά αυτά ανταποκρίνονται προσφυέστερα στο χαρακτηρισμό που αποδόθηκε από τον ίδιο και από τους μελετητές του στη γλυπτική του Γκονζάλες που χαρακτηρίστηκε ως «σχέδιο στον χώρο». Ιδεογράμματα στον χώρο θα μπορούσαμε επίσης να τα αποκαλέσουμε. Παρόλο που η αφαιρετική τάση επικαλύπτει το θέμα, ο ίδιος επιμένει να τους δίνει ανθρωποκεντρικούς τίτλους: Το φιλί, 1934, Μικρή Αφροδίτη, 1936-1937, Μεγάλη όρθια μορφή, π. 1935. Σ’ αυτές τις πλαστικές ασκήσεις αφαίρεση και αναπαράσταση ακροβατούν, γέρνοντας πότε από τη μια και πότε άλλη μεριά, ενώ συχνά μια λεπτή αίσθηση χιούμορ μαρτυρεί την επίδραση του Σουρεαλισμού (Άνθρωπος Κάκτος, 1939-1940).
Τότε ακριβώς στο έργο του Γκονζάλες παρατηρείται μια αιφνίδια στροφή. Τα δραματικά γεγονότα του εμφυλίου στην Ισπανία και η τραγική τους τροπή συγκλονίζει τη συνείδηση των δημοκρατικών καλλιτεχνών. Και ενώ ο Πικάσσο ζωγραφίζει την Γκουέρνικα, ως μια μνημειώδη κραυγή διαμαρτυρίας για τις ωμότητες του Φράνκο, ο Γκονζάλες εμπνέεται τη δική του κραυγή. Η Montserrat, η γυναίκα που ουρλιάζει, η μάσκα που μεταμορφώθηκε σε κραυγή, η μαντηλοδεμένη μνημειακή φιγούρα της μάνας που κρατάει το μωρό με το αριστερό της χέρι και το δρεπάνι με το δεξί, εργαλείο ειρηνικό αλλά και όπλο αν χρειαστεί, γίνεται σύμβολο του αγωνιζόμενου λαού της Ισπανίας ενάντια στον Φασισμό. Αυτή η μαντηλοδεμένη μάνα υποδέχεται τους επισκέπτες στην είσοδο του κομψού περιπτέρου της Δημοκρατικής Κυβέρνησης της Ισπανίας που φιλοξενεί την Guernica στην διεθνή έκθεση του Παρισιού το 1937. Η επιστροφή στον παραστατικό εξπρεσιονισμό υπαγορεύτηκε από την συγκινησιακή φόρτιση και από την ανάγκη του Γκονζάλες να εκφραστεί με μια μορφή στρατευμένης τέχνης για να μπορέσει να μεταδώσει τα μηνύματα διαμαρτυρίας για τα εγκλήματα του φασισμού στην χώρα του.
Στα χρόνια που ακολούθησαν ως τον πρόωρο θάνατο του καλλιτέχνη το 1942 στα σχέδια και στα γλυπτά του εναλλάσσονται αυτές οι δυο τάσεις: η αφαιρετική και η εκφραστική παραστατική, πάντα όμως με πολύ δομημένα επίπεδα, που διατηρούν τη μνήμη του τεχνίτη του σίδερου.
Ο Χούλιο Γκονζάλες πεθαίνει μέσα στα μαύρα χρόνια της Κατοχής στο Αρκέιγ, προάστιο του Παρισιού. Ανάμεσα στους λιγοστούς φίλους που τον αποχαιρετούν είναι και ο Πικάσσο. Από τη νεκρώσιμη ακολουθία του φίλου του στην εκκλησία του Αρκέιγ με τα μπλε βιτρώ, ο Πικάσσο θα εμπνευστεί επτά πίνακες από τους πιο πένθιμους της δημιουργίας του (βλ. Νεκρή φύση με κρανίο ταύρου).
Ο Χούλιο Γκονζάλες, πρωτοπόρος της αισθητικής του σίδερου που κατέχει εξέχουσα θέση στην ιστορία της γλυπτικής του 20ου αιώνα, είχε πολλούς και άξιους επιγόνους: από τον Αλεξάντερ Κάλντερ και τον Ντέϊβιντ Σμιθ, ως τον Άντονυ Κάρο, τον Ρίτσαρντ Σέρρα, τον Ζαν Τινγκελύ ή τον συμπατριώτη του Εδουάρδο Τσιγίδα, για να αναφερθούμε μόνο σε ελάχιστους.
Η ιδέα να οργανώσουμε στην Αθήνα μια έκθεση αφιερωμένη στον Χούλιο Γκονζάλες μου γεννήθηκε όταν επισκέφτηκα για πρώτη φορά τις συλλογές του IVAM, του Ινστιτούτου Μοντέρνας Τέχνης της Βαλένθια, που φιλοξενεί την πιο επιβλητική συλλογή έργων του Καταλανού καλλιτέχνη. Η φίλη μου, κυρία Consuelo Ciscar Casaban, Διευθύντρια τότε Καλών Τεχνών στο Υπουργείο Πολιτισμού της Βαλένθια και νυν Διευθύντρια του IVAM, αγκάλιασε με ενθουσιασμό την ιδέα. Η δημιουργία της Εθνικής Γλυπτοθήκης, που έχει σκοπό να προβάλει τους πιο σημαντικούς δημιουργούς της νεώτερης και μοντέρνας γλυπτικής, μας δίνει την ευκαιρία να κάνουμε πραγματικότητα αυτό το όνειρο. Ευχαριστούμε θερμά τη φίλη κυρία Consuelo Ciscar Casaban και το Διοικητικό Συμβούλιο του Ινστιτούτου Μοντέρνας Τέχνης της Βαλένθια για τον δανεισμό των έργων του Χούλιο Γκονζάλες· ευχαριστώ επίσης ιδιαίτερα τον Διευθυντή του Μουσείο Πικάσσο του Παρισιού, κύριο Gérard Régnier, που μας εμπιστεύτηκε το πολύτιμο γλυπτό του Πάμπλο Πικάσσο, καθώς και τον αρχιτέκτονα Σαντιάγο Καλατράβα για την παραχώρηση δύο σχεδίων του εμπνευσμένων από το έργο του Γκονζάλες, που εκτίθενται για πρώτη φορά. Θερμές ευχαριστίες οφείλω στους επιμελητές του IVAM Raquel Gutiérrez Peréz και Josep Salvador και στην εκλεκτή συνεργάτιδά μου Άρτεμι Ζερβού που ανέλαβαν την επιμέλεια της έκθεσης, καθώς και στη βοηθό μου Ειρήνη Τσελεπή, υπεύθυνη του Γραφείου Τύπου της ΕΠΜΑΣ, για την υποστήριξη της προετοιμασίας και τις δημόσιες σχέσεις. Ευχαριστίες οφείλω επίσης στο Δ.Σ. της Εθνικής Πινακοθήκης και στον Πρόεδρό του κύριο Παναγιώτη Τέτση, που ενέκριναν την πρόταση για την οργάνωση της έκθεσης.
Θερμή ηθική και πρακτική συμπαράσταση βρήκαμε επίσης από τον πρέσβη της Ισπανίας στην Ελλάδα Εξοχότατο κύριο Juan Ramon Martinez Salazar και στον μορφωτικό ακόλουθο κύριο Juan Lugo Sanchiz. Τους ευχαριστώ θερμά. Με τη μεσολάβησή τους, το Υπουργείο Πολιτισμού της Ισπανίας εξασφάλισε μια μικρή αλλά σημαντική χορηγία για την έκθεση, για την οποία εκφράζουμε ευχαριστίες. Στον χορηγό της έκθεσης κύριο Θεόδωρο Βασιλάκη, Πρόεδρο του Ομίλου Επιχειρήσεων Βασιλάκη, για τη γενναιόδωρη χορηγία που μας επέτρεψε να πραγματοποιήσουμε αυτό το ξεχωριστό καλλιτεχνικό γεγονός εκφράζω την ευγνωμοσύνη μου. Τέλος, στην Α.Μ. την Βασίλισσα της Ισπανίας, που ανταποκρίθηκε για άλλη μια φορά στην πρόσκλησή μας να τιμήσει με την παρουσία της τα εγκαίνια της έκθεσης, εκφράζουμε την ευγνωμοσύνη μας.

Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα
Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης
Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης

Χορηγοί: ΒΑΚΑΡ ΑΒΕΕ, SEAT, ΤΕΧΝΟΚΑΡ ΑΒΕΕ

Χορηγός επικοινωνίας: ΕΡΤ