Εθνική Πινακοθήκη, 14/12/2000

Η Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου συμπλήρωσε το 2000 εκατό χρόνια ζωής. Η ιστορική αυτή επέτειος, που συνέπεσε με τον εορτασμό της χιλιετηρίδας, σηματοδοτήθηκε με τα λαμπρά εγκαίνια των μονίμων συλλογών στις αίθουσες που εγκαινιάστηκαν με τη γενναιόδωρη χορηγία του Ιδρύματος «Σταύρος Σ. Νιάρχος».

Οι εσωτερικοί χώροι εκσυγχρονίστηκαν σύμφωνα με μια αισθητική που συνδύαζε πολύτιμα υλικά, μινιμαλιστική αντίληψη και λειτουργικότητα. Ιδιαίτερα επιτυχής κρίθηκε ο σχεδιασμός των σταθερών χωρισμάτων (πανώ) με βάση μια τριγωνική διάταξη που χαρίζει δυναμισμό στον δρομικό χαρακτήρα των αιθουσών. Την αρχιτεκτονική μελέτη τόσο του εκσυγχρονισμού των αιθουσών όσο και της επανέκθεσης πραγματοποίησαν οι καθηγητές Πάνος Τζώνος, Σόνια Χαραλαμπίδου-Διβάνη και Γιώργος Παρμενίδης σε συνεργασία με τους αρχιτέκτονες Ειρήνη Χαραλαμπίδου και Christine Longuépée.

Οι μόνιμες συλλογές παρουσιάστηκαν με σύγχρονη μουσειολογική άποψη που παρακολουθεί την παράλληλη εξέλιξη τέχνης και κοινωνίας. Την ευθύνη της μουσειολογικής μελέτης της επανέκθεσης είχε η Διευθύντρια, καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα. Η εφαρμογή της μελέτης πραγματοποιήθηκε με την εποπτεία της δρ. Όλγας Μεντζαφού-Πολύζου επιμελήτριας της ΕΠΜΑΣ και νυν Διευθύντριας Συλλογών και Μουσειολογικού Προγραμματισμού. Συνεργάστηκαν οι επιμελήτριες Έφη Αγαθονίκου, Τώνια Γιαννουδάκη και Μαρία Κατσανάκη. Η Ζίνα Καλούδη, η Λούλα Καλαμπερίδου και η Ρούλα Σπανούδη είχαν αναλάβει την έρευνα στις αποθήκες. Ο Προϊστάμενος της Διεύθυνσης Συντήρησης Μιχάλης Δουλγερίδης και οι συνεργάτες του προετοίμασαν τα έργα για την επανέκθεση. Ο Σταύρος Ψηρούκης τα φωτογράφισε.


Η «φιλοσοφία» της επανέκθεσης.

Στον επετειακό τόμο Εθνική Πινακοθήκη /100 χρόνια, Τέσσερις αιώνες ελληνικής τέχνης καταθέσαμε την πρότασή μας για την οργάνωση και παρουσίαση των έργων τέχνης. Οδηγοί μας στάθηκαν τα ίδια τα έργα και ο ορίζοντας υποδοχής για τον οποίο δημιουργήθηκαν και όχι τα μεθοδικά σχήματα που έχει ήδη επεξεργαστεί η τεχνοϊστορική έρευνα της νεοελληνικής τέχνης.

Η νεοελληνική τέχνη, λόγω ειδικών ιστορικών συνθηκών, δεν ακολούθησε μια οργανική εξέλιξη. Κατά συνέπεια, οι μόνιμες συλλογές δεν θα ήταν σωστό να εκτεθούν σύμφωνα με αυστηρά τεχνοϊστορικά κριτήρια, όπως συμβαίνει σε άλλα ευρωπαϊκά μουσεία. Η παρουσίαση του υλικού καλείται να εκπληρώσει πολλαπλούς ρόλους. Ο κυριότερος απ’ αυτούς, τουλάχιστον για την πρώτη περίοδο μετά την Ανεξαρτησία, είναι να φωτίσει το ρόλο της τέχνης μέσα στο νέο κράτος, να αναδείξει τη διαλεκτική σχέση τέχνης και κοινωνίας. Με γνώμονα αυτό το κριτήριο, αναζητήσαμε σε κάθε περίοδο τις θεματικές δεσπόζουσες που ανταποκρίνονται σ’ ένα συγκεκριμένο ορίζοντα προσδοκίας. Έτσι, για τα πρώτα χρόνια μετά την Ανεξαρτησία, τα χρόνια της βασιλείας του Όθωνα (1832-1862), αναγνωρίσαμε τον πρωτεύοντα ιδεολογικό ρόλο που καλείται να διαδραματίσει η ιστορική ζωγραφική: η προβολή, εξιδανίκευση και μνημείωση του Αγώνα αποτέλεσε ζωτικό, υπαρξιακό αίτημα του νέου κράτους. Η πρώιμη ελληνική προσωπογραφία μας δίνει την εικόνα της αναδυόμενης αστικής τάξης της νέας Ελλάδας με προφανή ακόμη τα σήματα της αγροτικής της καταγωγής. Η πρώιμη ελληνική τοπιογραφία προτείνει την εικόνα μιας Ελλάδας όχι πραγματικής αλλά εξιδανικευμένης, ενοικημένης από ερείπια και φωτισμένης από το αιώνιο φως της ρομαντικής νοσταλγίας. Στυλιστικά, ο Ακαδημαϊσμός ισοπεδώνει κάθε επίδραση, κάθε πηγή έμπνευσης, γιατί η τεχνοτροπία ορίζεται πολύ περισσότερο από το επίπεδο που έχουν οι αποδέκτες της τέχνης (ορίζοντας προσδοκίας) παρά από τα κέντρα που τη φωτίζουν.

Στη δεύτερη περίοδο του 19ου αιώνα (1862-1900), που συμπίπτει με την ωρίμανση της αστικής τάξης και την κυριαρχία της Σχολής του Μονάχου με τους μεγάλους δασκάλους της, οι θεματικές δεσπόζουσες αλλάζουν. Τη θέση της ιστορικής ζωγραφικής παίρνει τώρα η ηθογραφία με τις αποχρώσεις της (Οριενταλισμός κ.λπ.) και τις σχολές της (Μόναχο, Παρίσι κ.λπ.). Η ηθογραφία, μια εξιδανικευτική παρέκκλιση του ρεαλισμού, είναι το καταφύγιο της νοσταλγίας της αστικής τάξης, ο ψεύτικος παράδεισός της. Η μεγαλοαστική προσωπογραφία, σκηνοθετημένη μέσα στο εμβληματικό της πλαίσιο, διαφέρει ριζικά από τα στημένα πορτρέτα της πρώτης περιόδου. Η νεκρή φύση υμνεί τα υλικά αγαθά της νέας τάξης. Η τοπιογραφία παύει να βλέπει τον κόσμο με τα μάτια των ρομαντικών περιηγητών: γίνεται ρεαλιστική, υπαιθριστική, ενώ αρχίζει να αισθάνεται τα πρώτα σκιρτήματα του Ιμπρεσιονισμού. Ένα ειδικό κεφάλαιο αφιερώνεται στη συμβολιστική φάση του Γύζη, ο οποίος απελευθερώνει μαζί με τον ιδεαλιστικό οραματισμό του και την τεχνική του και αναδεικνύεται έτσι σε μεγάλο ευρωπαίο ζωγράφο του τέλους του αιώνα.

Ο 20ός αιώνας σημειώνει τη στροφή προς τη νέα πολιτική, κοινωνική και καλλιτεχνική πραγματικότητα. Ο νέος ελληνικός μοντερνισμός είναι υπαιθριστικός. Η νέα ιεραρχία φέρνει τώρα στο προσκήνιο ένα μεταϊμπρεσιονιστικό προβληματισμό, που συνοδεύεται από ένα αίτημα όχι μόνο αισθητικό αλλά και ιδεολογικό: τη χρωματική ερμηνεία του ελληνικού φωτός (Φως και χρώμα ελληνικό). Άλλωστε, σχεδόν μόνιμο γνώρισμα της ρητορικής που αναπτύσσεται γύρω από την καλλιτεχνική δημιουργία στην Ελλάδα είναι η ελληνοκεντρική ιδεολογία, ιδιαίτερα όταν συντρέχουν ιστορικοί λόγοι, όπως η Μικρασιατική Καταστροφή τού 1922.

Το 1922 αποτελεί το ορόσημο για τη νέα τροπή της νεοελληνικής τέχνης την περίοδο του Μεσοπολέμου. Η εθνική ταπείνωση της Μικρασιατικής Καταστροφής θα αποτελέσει το άλλοθι για μια αναδίπλωση, που απηχεί εξάλλου τη μεταπολεμική στροφή προς την τάξη και την παράδοση, η οποία χαρακτηρίζει και την ευρωπαϊκή τέχνη. Ο τίτλος που εισάγει αυτή την ενότητα είναι: από την αίσθηση στη νόηση, από μια προσωρινή φάση υπαιθρισμού, που βασιζόταν στην παρατήρηση, οι Έλληνες καλλιτέχνες στρέφονται προς μια εσωτερική, νοητική εικόνα με προεξάρχοντα τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Η στροφή αυτή, που συνοδεύεται από μια επιστροφή στον ανθρωποκεντρισμό, θα οδηγήσει σε διάφορες κατευθύνσεις.

Οι ζωγράφοι θα αναζητήσουν πηγές έμπνευσης τόσο στην παράδοση όσο και στα μοντέρνα ρεύματα. Οι τάσεις αυτές θα αποκρυσταλλωθούν στη Γενιά του ’30. Μια γενιά ανήσυχη, προβληματισμένη και αντινομικά εξωστρεφής (μελετά με προσοχή όσα συμβαίνουν στην Ευρώπη) όσο και εσωστρεφής (μέσα από το δίδαγμα της μοντέρνας τέχνης ανακαλύπτει μιαν άλλη παράδοση).

Η μεταπολεμική γενιά είναι επιγονική, συνεχίζει τον προβληματισμό της Γενιάς του ’30, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δε διαθέτει μεγάλους και πρωτότυπους δημιουργούς. Ο συγχρονισμός με τις νέες αφαιρετικές τάσεις Ευρώπης και Αμερικής τοποθετείται στα μέσα της δεκαετίας του ’50. Η δεκαετία του ’60 σημειώνει την έξοδο πολλών Ελλήνων δημιουργών προς τα μεγάλα ευρωπαϊκά κέντρα. Οι καλλιτέχνες αυτοί θα πάρουν ενεργό μέρος στα πρωτοποριακά ρεύματα, διασπώντας έτσι τον απομονωτικό κλοιό που περιόριζε την ελληνική τέχνη στα δικά της σύνορα. Έκτοτε, η ελληνική ζωγραφική συμπορεύεται με τις διεθνείς αναζητήσεις, χωρίς ωστόσο να απολέσει την τοπική ιδιομορφία της. Ο περιορισμένος χώρος δεν μας επέτρεψε να παρουσιάσουμε όλες τις τάσεις της ελληνικής τέχνης των τελευταίων χρόνων. Γι’ αυτό η αίθουσα που αφιερώνεται στη σύγχρονη τέχνη λειτουργεί ως χώρος περιοδικών εκθέσεων μακράς διαρκείας.

Η παρουσίαση των μονίμων συλλογών μάς παρακινεί να φέρουμε ευλαβικά στη μνήμη μας όλους εκείνους που εργάστηκαν επί έναν αιώνα για να μπορούμε εμείς σήμερα να απολαμβάνουμε μια ολοκληρωμένη εικόνα της νεότερης ελληνικής τέχνης. Θεωρούμε υποχρέωσή μας να αποτίσουμε φόρο τιμής στους προκατόχους μας διευθυντές της Εθνικής Πινακοθήκης, από τον πρώτο Διευθυντή της τον Γεώργιο Ιακωβίδη, διευθυντή και της Σχολής Καλών Τεχνών, και τον Ζαχαρία Παπαντωνίου ως τον Μαρίνο Καλλιγά και τον Δημήτρη Παπαστάμο. Χωρίς τον δικό τους αγώνα, τη δική τους προσπάθεια, την διοικητική και μουσειολογική οργάνωση του μουσείου, τις δικές τους εμπνευσμένες αγορές η Εθνική Πινακοθήκη δεν θα υπήρχε.

*Εθνική Πινακοθήκη,100 χρόνια
Τέσσερις αιώνες ελληνικής ζωγραφικής, Αθήνα, 1999
Χορηγός της Α΄ έκδοσης: ΑΒΒ
Χορηγός της Β΄ έκδοσης: Ίδρυμα «Σταύρος Σ. Νιάρχος»
Ένας μικρότερος οδηγός συνόδευε τη μνημειώδη έκδοση.
Τόσο ο μεγάλος τόμος όσο και ο μικρός οδηγός κυκλοφόρησαν και στα αγγλικά.