Εθνική Πινακοθήκη, 19/03/2008 - 02/06/2008

Σχεδόν συνομήλικος του Πικάσσο. Με πατέρα ζωγράφο όπως ακριβώς συνέβαινε και με τον διάσημο ισπανό ομότεχνό του. Μόνο που ο Νικηφόρος Λύτρας ήταν «συντριπτικά» πιο επιφανής στη χώρα του από τον άσημο πατέρα του Πάμπλο στην Ισπανία. Γράφω τη λέξη «συντριπτικά», γιατί όλοι γνωρίζουμε τι συμβαίνει με τα παιδιά των επιφανών δημιουργών. Εδώ όμως λειτούργησε μάλλον ευεργετικά η πατρική κληρονομιά. Από μικρός ο Νίκος εξοικειώνεται με το σχέδιο, με το χρώμα, με τη μέθη της τερεβινθύνης. Και ο πατέρας δεν θα τον συντρίψει. Απεναντίας, το παράδειγμά του θα τον ωθήσει στην άλλη όχθη: στην επανάσταση. Γιατί ο Νίκος Λύτρας είναι ένας επαναστάτης.
Ένας «εξωμότης» της ακαδημαϊκής παράδοσης του Μονάχου. Η δική του «επανάσταση», λόγω καταγωγής από το Μόναχο, ήταν η μόνη που μπορούσε να αλώσει το οχυρό της ομώνυμης ακαδημίας, τη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Ο Νίκος Λύτρας εκλέγεται καθηγητής το 1923 επικρατώντας του συνυποψηφίου του Κωνσταντίνου Παρθένη. Οι αντιδράσεις που προκαλεί η εκλογή του Λύτρα στους «προοδευτικούς κύκλους» της κριτικής υποκινούνται από την τυφλή και φανατική πόλωση των οπαδών των δυο σχολών, Μονάχου και Παρισιού, που δεν τους άφηνε να διακρίνουν τον ριζοσπαστικό μοντερνισμό του νέου καθηγητή.
Η προδιάθεση του νέου καλλιτέχνη για μια αποσκίρτηση είναι φανερή από τα πρώιμα έργα του. Δεν έχουμε παρά να δούμε το εξαίσιο πορτραίτο του Ουμβέρτου Αργυρού, που φιλοτεχνεί με αξιοζήλευτη τεχνική μαεστρία ο εικοσάχρονος Νίκος Λύτρας το 1903. Είναι παράδοξο, αλλά φαίνεται ότι οι σπουδές στο Μόναχο, το άλλοτε προπύργιο του ακαδημαϊσμού, λειτούργησαν ως καταλύτης για τη μεταστροφή του νέου ζωγράφου. Η έρευνα δεν έχει φέρει στο φως αποδείξεις για τους εκτός ακαδημίας «δασκάλους» του, τα αληθινά του πρότυπα. Αλλά τι χρείαν έχομεν άλλων μαρτύρων; Όταν ο Νίκος Λύτρας φτάνει στο Μόναχο το 1907 και ώς το 1911 που επιστρέφει στην Αθήνα, οι μεγάλες ρήξεις έχουν ήδη συντελεστεί στη γερμανική σκηνή της τέχνης: τον άγριο εξπρεσιονισμό της «Γέφυρας» τον διαδέχονται οι πιο λυρικές, οι πιο πνευματικές αναζητήσεις του «Γαλάζιου Καβαλάρη» που θα οδηγήσουν τελικά στην αφαίρεση. Θεωρώ απίθανο ένας νέος με την καλλιέργεια, την προδιάθεση και το καλλιτεχνικό ένστικτο του Νίκου Λύτρα να μην παρακολουθούσε από κοντά τις πυρετικές συζητήσεις, τις εκθέσεις, τις ριζοσπαστικές καινοτομίες που λάβαιναν χώρα στη βαυαρική πρωτεύουσα και σε άλλες πόλεις της Γερμανίας όπως η Δρέσδη και το Βερολίνο.

Προσωπικότητες που έμελλε να βάλουν την πύρινη σφραγίδα τους στην ιστορία της τέχνης κυκλοφορούσαν γύρω του, όπως οι πρωταγωνιστές της «Γέφυρας» Kirchner, Heckel, Schmidt Rottluff, Pechstein, με έδρα κυρίως τη Δρέσδη και αργότερα το Βερολίνο. Στο Μόναχο βρισκόταν από το 1896 ο ρώσος «πατέρας» της αφηρημένης τέχνης Kandinsky και ο συμπατριώτης του Jawlensky, που μαζί με τους γερμανούς ομοτέχνους τους Franz Marc, August Macke, Paul Klee και άλλους θα δημιουργήσουν το 1911 την ομάδα του «Γαλάζιου Καβαλάρη», που θα αποτελέσει το θεωρητικό και αισθητικό ορμητήριο της αφηρημένης τέχνης. Το γαλλικό κίνημα του φωβισμού, που είχε κάνει την εμφάνισή του στο Φθινοπωρινό Σαλόν του Παρισιού το 1905 και οι καλλιτέχνες που το εκπροσωπούσαν Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen ήταν γνωστοί στη Γερμανία από εκθέσεις όπως αυτή που οργανώθηκε στο Μόναχο το 1910 από τη «Νέα Ένωση Καλλιτεχνών» (Neue Künstlervereinigung), όπου εκτέθηκαν και έργα του Braque και του Picasso, πλάι στους πίνακες των ιδρυτών της Ένωσης, Kandinsky, Jawlensky, Marianne von Werefkin, Gabriele Münter, Alfred Kubin, Karl Hofer. Ο ιμπρεσιονισμός, ο μεταϊμπρεσιονισμός και ο νέοϊμπρεσιονισμός ήταν κινήματα γνωστά στη Γερμανία. Από εκθέσεις αλλά και από ιδιωτικές συλλογές γνώριζαν τα έργα του Manet, του Cézanne, του Van Gogh, του Seurat κ.ά.
Τι μάθημα αποκόμισε από αυτό το πυρετικό κλίμα ο νεαρός Νίκος Λύτρας στα τέσσερα χρόνια των σπουδών του στη Γερμανία; Νομίζω ότι ο έλληνας ζωγράφος, αντί να γίνει οπαδός ενός κινήματος ή ακόλουθος ενός μεγάλου ζωγράφου, συνέλαβε την ουσία, το μέγιστον μάθημα αυτού του επαναστατικού αναβρασμού: την ελευθερία της έκφρασης, τη διεκδίκηση του ατομικού, του προσωπικού λόγου, που αποτελεί και το βαθύτερο νόημα της μοντέρνας τέχνης.
Το άλλο μάθημα που φαίνεται να ενωτίστηκε έχει να κάνει με την ίδια την ποιητική και την οντολογία της μοντέρνας τέχνης και απαντάει στο κοινότοπο αλλά ουσιώδες ερώτημα: τί είναι ένας πίνακας ζωγραφικής; Τον ίδιο περίπου καιρό ένας γάλλος συμβολιστής, ο Maurice Denis, απαντούσε σε αυτή την αιώνια απορία μ’ έναν ορισμό που αναγνωρίστηκε ως ο πλέον εύστοχος για να καλύψει τις προθέσεις της μοντέρνας τέχνης: ένας πίνακας ζωγραφικής πριν να απεικονίζει ένα οποιοδήποτε θέμα, είναι μια επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα σύμφωνα με μια ορισμένη διάταξη. Ο ορισμός πιστοποιούσε την ανατροπή μιας αιωνόβιας σύμβασης της ζωγραφικής: ο πίνακας, από καθρέφτης της πραγματικότητας, από εικόνα και μίμηση του πραγματικού κόσμου, διακήρυσσε την ανεξαρτησία του, αποκτούσε την αυτονομία του, γινόταν ο ίδιος αντικείμενο. Νομίζω όμως ότι ο ορισμός θα ήταν πιο ολοκληρωμένος αν μιλούσε για μια νέα «εικόνα», μια μαγική εικόνα όπου θα μπορούσε κανείς να «διαβάσει», μέσα από τα εικαστικά σήματα, τον ίδιο τον ψυχισμό, την προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Αυτός ο ορισμός θα κάλυπτε και την περίπτωση του Νίκου Λύτρα.
Η ζωγραφική του Νίκου Λύτρα αποκαλύπτει μια ιδιοσυγκρασία εκρηκτική, γεμάτη φλόγα, οίστρο, ζωϊκή ευφορία. Στοιχεία που μεταδίδονται στους πίνακες και στις εικόνες που δημιουργεί και που οδήγησαν μερικούς μελετητές να κατατάξουν την τέχνη του στον εξπρεσιονισμό. Η ζωγραφική του Νίκου Λύτρα, ωστόσο, δεν μπορεί να στεγαστεί εύκολα κάτω από τίτλους, τάσεις και σχολές. Η παστόζικη, έμφορτη με καθαρό χρώμα πινελιά του, «βίαιη», ταχύτατη και χειρονομιακή θα μπορούσε να δικαιολογήσει τον τίτλο του εξπρεσιονιστή.

Όμως, η πινελιά του Νίκου Λύτρα, όσο κι αν είναι πυρετική και βίαιη, είναι πάντα «δομική», χτίζει τη φόρμα, μεταφράζει τον όγκο και αποδίδει πάντα με καθαρό χρώμα την ένταση και την ποιότητα του φωτός. Διαθέτει μ’ άλλα λόγια γενετικά χαρακτηριστικά που ανάγονται στο δίδαγμα του Cézanne. Μόνο που ο προβηγκιανός πατέρας της μοντέρνας τέχνης δούλευε αργά και υπολογισμένα, με χρώμα δυνατό αλλά «άσαρκο», που δεν έχει σχέση με τη «σαρκώδη» πάστα του Νίκου Λύτρα.
Με τον εξπρεσιονισμό τον χωρίζει άλλωστε και ένα άλλο χαρακτηριστικό: οι εξπρεσιονιστές έχουν κατά κανόνα σκοτεινό ψυχισμό και απαισιόδοξη προδιάθεση που τους οδήγησαν συχνά στην αυτοχειρία. Αντίθετα, η ζωγραφική του Νίκου Λύτρα είναι γεμάτη ζωϊκή ευφορία, είναι ένας ύμνος στη ζωή, στα νιάτα, στην ελληνική φύση που ξαναγεννιέται κάθε μέρα κάτω από το πιο λαμπερό και διάφανο φως. Ένα φως αμείλικτο στην οξύτητά του, που «γράφει» με έμφαση τα περιγράμματα των μορφών και προβάλλει σκιές βαριές «σαν σίδερο», όπως τις έβλεπε ποιητικά ο Γιάννης Ρίτσος. Αυτή η προβολή μιας σκούρας σκιάς μέσα στα ολόφωτα, ηλιοκαμένα ύπαιθρα του Νίκου Λύτρα, που αποδίδονται με θερμές ώχρες, εντείνει τον φωτοτροπισμό των έργων του. Πράγματι, λίγοι έλληνες ζωγράφοι κατανόησαν τόσο βαθιά την ιδιοτυπία του ελληνικού φωτός και κατόρθωσαν να βρουν το πλαστικό ιδεόγραμμα για να το ερμηνεύσουν ζωγραφικά. Σε αυτό το πρώιμο ιδεολογικό αίτημα για τη δημιουργία ενός ελληνότροπου μοντερνισμού, που έχει καθαρά υπαιθριστικό χαρακτήρα, ο Νίκος Λύτρας έδωσε την πιο δημιουργική, την πιο πειστική απάντηση.

Ο Νίκος Λύτρας έχει αφομοιώσει και υιοθετήσει τους βασικούς κώδικες της μοντέρνας τέχνης που είχαν καθιερωθεί από τη γενιά των μεταϊμπρεσιονιστών ζωγράφων: την κατάργηση της προοπτικής, την ταυτολογία χώρου και επιφάνειας, χωρίς ψευδαισθησιακά τεχνάσματα, την ισοδύναμη ένταση του τόνου σε ολόκληρη την επιφάνεια, που οδηγεί συχνά ειδικά τον ζωγράφο μας να δυναμώσει ακόμη περισσότερο το χρώμα προς τα πάνω για να αποσοβήσει την εντύπωση της τρίτης διάστασης. Οι ανυψωμένοι, κλειστοί ορίζοντες στα ύπαιθρά του και η αντίστροφη προοπτική με τα αναγερμένα τραπέζια, όπου απλώνονται παρατακτικά νεκρές φύσεις με αντικείμενα και φρούτα στις συνθέσεις εσωτερικών χώρων, υπηρετούν την ίδια σκοπιμότητα: να κρατήσουν την εικόνα στην επιφάνεια.
Ο Νίκος Λύτρας έχει μελετήσει και γνωρίζει τις ιδιότητες των χρωμάτων: τις σχέσεις των θερμών-ψυχρών και των συμπληρωματικών, που μεταφράζουν τις αντίστοιχες εναλλαγές φωτός και σκιάς, ενώ διαθέτουν και χωροπλαστικές αξίες που μπορούν να ερμηνεύσουν ογκομετρικά τα αντικείμενα χωρίς τη βοήθεια του ακαδημαϊκού σκιοφωτισμού. Τις ιδιότητες αυτές τις γνωρίζει τόσο καλά που η χρωματική πινελιά του δεν σφάλλει ποτέ στην πλαστική απόδοση του όγκου όταν ζωγραφίζει ένα πορτραίτο, είδος το οποίο ανανέωσε ριζικά εκμοντερνίζοντάς το. Στο πεδίο αυτό θα μπορούσαμε να πούμε ότι δάσκαλοι του Νίκου Λύτρα ήταν οι ζωγράφοι του φωβισμού, που δημιούργησαν πορτραίτα, αξιοποιώντας τη χωροπλαστική δύναμη του καθαρού και δυνατού χρώματος.
Η διαφορά αυτών των έργων από τις προσωπογραφίες του Λύτρα είναι ότι ο έλληνας ζωγράφος επιμένει στη βαθύτερη απόδοση του χαρακτήρα και του ψυχισμού του μοντέλου, στοιχείο που φαίνεται να συνδέεται με τη γερμανική παιδεία του. Όταν ζωγραφίζει τη γυναίκα του σ’ ένα από τα ωραιότερα έργα της μοντέρνας τέχνης (1919-1921, Εθνική Πινακοθήκη), χρησιμοποιώντας αποκλειστικά το μαύρο ως καθαρό χρώμα και τη φορά της παχύρευστης πινελιάς ως «σμίλη» για να αποδώσει τον όγκο, ο χαρακτήρας του προσώπου αναδύεται με έμφαση: έκφραση, βλέμμα, χέρια, αυτά τα καταπληκτικά απλωμένα αποφασιστικά δάκτυλα, αποκαλύπτουν τη δυνατή και ανεξάρτητη προσωπικότητα μιας μοντέρνας γυναίκας.
Αντίθετα από τους περισσότερους ζωγράφους του μοντερνισμού, έλληνες και ξένους, ο Νίκος Λύτρας δεν κατανέμει ισόνομα το διάλογο ψυχρών-θερμών και συμπληρωματικών σε όλη την επιφάνεια του καμβά, αλλά τη χωρίζει σε μεγάλα πεδία με δεσπόζουσα τονικότητα ψυχρών και θερμών χρωμάτων. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι συνήθως τα θερμά πεδία με τις ώχρες, τα κίτρινα καδμίου, τα πορτοκαλιά τοποθετούνται προς τα πάνω, ενώ τα ψυχρά, γαλάζια, γκρίζα, ιώδη απλώνονται συνήθως στο κάτω μέρος του πίνακα. Είναι και αυτό ένα τέχνασμα που επιβεβαιώνει τις γνώσεις του ζωγράφου πάνω στη χωροπλαστική δύναμη των χρωμάτων. Τα θερμά ακτινοβολούν και τείνουν να φέρουν το άνω μέρος του πίνακα προς τον θεατή, ενώ τα ψυχρά υποχωρούν προς το βάθος. Έτσι επιτυγχάνεται η ανατροπή της ψευδαίσθησης του βάθους. Το σύστημα αυτό λειτουργεί με ιδανικό τρόπο στο Παιδί με το ψάθινο καπέλο (1925, Εθνική Πινακοθήκη), ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του ελληνικού μοντερνισμού. Αξιοσημείωτος είναι και ο τρόπος που μεταχειρίζεται ο Νίκος Λύτρας το απόλυτο λευκό πάντα σε σύζευξη με πολύ σκούρα χρώματα και μαύρα, σε μικρές πάντα ποσότητες, για να αποδώσει το «είδωλον» του ήλιου, όπως το όρισε ο Αλμπέρτι στην πραγματεία του Περί ζωγραφικής. Κλειστοί ορίζοντες, ανοδικοί ρυθμοί, γεωμετρικά σχήματα, διαλεκτική της ευθείας και της καμπύλης χαρακτηρίζουν τις πάντα ισορροπημένες συνθέσεις του ζωγράφου που εμψυχώνονται από τη δυναμική παρέμβαση της διαγωνίου.
Ο Νίκος Λύτρας παρέμεινε ένας αυθεντικός ζωγράφος του βλέμματος, ο γνησιότερος ίσως εκπρόσωπος του πρώιμου ελληνικού υπαιθρισμού. Το έργο του παρουσιάζει σπάνια συνέπεια και αταλάντευτα υψηλή ποιότητα, ίσως γιατί δεν πρόλαβε να επηρεαστεί από τα μεσοπολεμικά ιδεολογικά ρεύματα. Το έργο του δεν ενδίδει στο αυτάρεσκο διακοσμητικό αραβούργημα της Αρ-νουβώ, όπως γίνεται συχνά με τα ύπαιθρα του Μαλέα και ενίοτε του Παρθένη. Η ζωγραφική του αντιστέκεται στην αφήγηση, στην αλληγορία, στο συμβολισμό, στη φιλολογία. Ο Νίκος Λύτρας, αυτός ο ήσυχος, στοχαστικός και λιγομίλητος άνθρωπος, όπως τον περιγράφουν οι σύγχρονοί του, υπήρξε ένας αυθεντικός επαναστάτης που ανανέωσε τη ζωγραφική του τόπου μας και άφησε πίσω του μια πλούσια συγκομιδή από έργα γεμάτα ζωτικότητα και αλήθεια που μπορούν να συναγωνιστούν επάξια τα μεγάλα αριστουργήματα του πρώιμου ευρωπαϊκού μοντερνισμού.
Ο Νίκος Λύτρας δεν υπήρξε ωστόσο ένας δημιουργός αναχωρητής. Συμμετείχε ενεργά στην ανήσυχη καλλιτεχνική σκηνή της εποχής του και έπαιξε πρωταγωνιστικό και καταλυτικό ρόλο στην οργάνωση, ενδυνάμωση και καθιέρωση των μοντερνιστικών κινημάτων στην Ελλάδα. Η καταγωγή του από τη Σχολή του Μονάχου δίνουν σε αυτές τις πρωτοβουλίες ιδιαίτερη αξία. Ο Νίκος Λύτρας πρωτοστάτησε στη δημιουργία της «Ομάδας Τέχνη» τον Αύγουστο του 1917 που συσπείρωσε τους εκπροσώπους της ελληνικής «πρωτοπορίας»: Παρθένη, Μαλέα, Τριανταφυλλίδη, Περικλή Βυζάντιο, Κογεβίνα, Οδυσσέα Φωκά και τον γλύπτη Μιχάλη Τόμπρο. Η «Ομάδα Τέχνη» είχε την υποστήριξη του κόμματος των Φιλελευθέρων, του ίδιου του Ελευθέριου Βενιζέλου και τη θερμή θεωρητική στήριξη του Ζαχαρία Παπαντωνίου. Στα λίγα χρόνια που δίδαξε στη Σχολή Καλών Τεχνών ο πρόωρα χαμένος, ξεχωριστός δάσκαλος πρόλαβε να αλλάξει τη δομή, και το ρόλο των εργαστηρίων, που αποτελούσαν πλέον αυτοτελείς εκπαιδευτικές μονάδες με υπεύθυνο έναν καλλιτέχνη-καθηγητή. Κυρίως όμως πρόλαβε να εισαγάγει στη Σχολή τα νέα ρεύματα καθώς και μια νέα οπτική της τέχνης και της διδασκαλίας της.
Η πλούσια επιστημονική τεκμηρίωση και τα διεισδυτικά κείμενα της συναδέλφου Δρος Αφροδίτης Κούρια, που συνεργάστηκε στενά μ’ έναν άλλο ζηλωτή και γνώστη της τέχνης του Νίκου Λύτρα, τον φίλο Δημήτρη Πόρτολο, Αντιπρόεδρο του ΕΛΙΑ, φωτίζουν και αποκαλύπτουν όλες τις πτυχές της προσωπικότητας και του έργου του σημαντικού αυτού εκπροσώπου του ελληνικού μοντερνισμού. Τους ευχαριστώ και τους δυο και τους συγχαίρω για την υποδειγματική μελέτη που αφιέρωσαν στον ζωγράφο, η οποία προετοίμασε και την οργάνωση της μεγάλης αναδρομικής παρουσίασης του έργου του στην Εθνική Πινακοθήκη. Ευχαριστώ επίσης τον Πρόεδρο του ΕΛΙΑ κ. Μάνο Χαριτάτο, που δέχτηκε πρόθυμα να μοιραστεί μαζί μας τη χαρά αυτής της έκδοσης που προετοίμαζε το Ίδρυμα. Η Άννα Παπαστεργίου συνεργάστηκε με την επιμελήτρια της έκθεσης Αφροδίτη Κούρια στη μουσειολογική-γραμματειακή υποστήριξή της. Η Καθηγήτρια Σόνια Χαραλαμπίδου-Διβάνη και οι άξιοι συν-εργάτες της Ειρήνη Χαραλαμπίδου και Κριστιάν Λασκαρίδης είχαν την ευθύνη για το σχεδιασμό και την εμπνευσμένη παρουσίαση της έκθεσης. Τους ευχαριστώ όλους θερμά. Ευχαριστίες οφείλω επίσης στην βοηθό μου Ειρήνη Τσελεπή, υπεύθυνη του Γραφείου Τύπου, και στους εξαίρετους καλλιτέχνες-γραφίστες που σχεδίασαν τον λαμπρό αυτό τόμο Θύμιο Πρεσβύτη και Θοδωρή Αναγνωστόπουλο.
Ιδιαίτερες ευχαριστίες θέλω να εκφράσω στον ζωγράφο Ακαδημαϊκό και τ. Πρόεδρο του Δ.Σ. της Ε.Π.Μ.Α.Σ., αγαπητό συνάδελφο από τη Σχολή Καλών Τεχνών Παναγιώτη Τέτση, ένθερμο θαυμαστή του Νίκου Λύτρα, για την ενθουσιώδη υποστήριξη του προγραμματισμού της έκθεσης. Ανάλογο ζήλο επέδειξε και το νέο Δ.Σ. και ιδιαίτερα ο Πρόεδρός του κ. Απόστολος Μπότσος. Τους ευχαριστώ πολύ. Το εξαιρετικό αυτό αφιέρωμα σε έναν από τους μεγαλύτερους έλληνες μοντερνιστές ζωγράφους δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί χωρίς την υποστήριξη της EUROBANK, Private Banking χορηγού της Εθνικής Πινακοθήκης σε μερικές από τις πιο σημαντικές διοργανώσεις της. Εκφράζω την ευγνωμοσύνη μου στον Διευθύνοντα Σύμβουλο της EUROBANK EFG κ. Νικόλαο Νανόπουλο και τον Αναπληρωτή Διευθύνοντα Σύμβουλο κ. Νικόλαο Καραμούζη γι’ αυτή τη γόνιμη συνεργασία.
Ευχαριστώ τον κ. Χρήστο Παναγόπουλο, Διευθύνοντα Σύμβουλο της ΕΡΤ, χορηγού επικοινωνίας.
Θερμότατες ευχαριστίες οφείλω στα μουσεία και στους συλλέκτες που δάνεισαν με προθυμία τους πίνακές τους, συμβάλλοντας έτσι στην πληρέστερη παρουσίαση του έργου ενός από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του ελληνικού μοντερνισμού.

Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα
Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης
Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης

Επιμέλεια έκθεσης
Δρ Αφροδίτη Κούρια
Ιστορικός τέχνης

Χορηγός: Eurobank Private Banking

Χορηγός επικοινωνίας: ΕΡΤ