National gallery
20ος αιώνας

Η σταδιακή αποδέσμευση της νεοελληνικής γλυπτικής από τα πρότυπα του κλασικισμού με την εισαγωγή της ρεαλιστικής θεματολογίας και απόδοσης και την προσπάθεια προσαρμογής στις νέες ευρωπαϊκές αντιλήψεις άρχισε ήδη να εμφανίζεται από την τελευταία τριακονταετία του 19ου αιώνα. Η αναπροσαρμογή βέβαια, αν και αποτελούσε πλέον ανάγκη, δεν ήταν εύκολη. Ο απόηχος των κλασικιστικών διδαγμάτων φτάνει, σε ορισμένες περιπτώσεις, ως το τέλος της πρώτης εικοσαετίας του αιώνα και η τυποποιημένη θεματογραφία εξακολουθεί να επιβιώνει. Ο Γεώργιος Μπονάνος (1863-1940), αν και στράφηκε στο ρεαλισμό, παρέμεινε λάτρης της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Ο επί σειρά ετών καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών Θωμάς Θωμόπουλος (1873-1937), χωρίς να εγκαταλείψει την επίσημη γλυπτική των παραγγελιών και όσα αυτή συνεπάγεται, ασχολήθηκε παράλληλα με μυθολογικές και αλληγορικές παραστάσεις, που απηχούν τις προσωπικές ιδεαλιστικές του αντιλήψεις. Καινοτομία αποτελεί μία σειρά έγχρωμων γλυπτών που φιλοτέχνησε με την τεχνική της εγκαυστικής, στα οποία η πλαστική επεξεργασία της φόρμας αντλεί τα πρότυπά της από το έργο του Ροντέν.

Η υιοθέτηση των πλαστικών αντιλήψεων του Ροντέν δηλώνεται σαφέστατα στο έργο του Κώστα Δημητριάδη (1881-1943). Καλλιτέχνης με λαμπρή σταδιοδρομία τόσο στο Παρίσι, όπου έζησε είκοσι έξι χρόνια, όσο και στην Ελλάδα, εντόπισε από την αρχή το ενδιαφέρον του σε ελεύθερες συνθέσεις με συμβολικό, συχνά, χαρακτήρα. Στους Νικημένους της ζωής (1905-1914), μια πολυπρόσωπη εικονογραφική σύνθεση με εννέα παραστάσεις που η κήρυξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου δεν του επέτρεψε να ολοκληρώσει, αλλά και σε μεταγενέστερα έργα, όπως ο Γυναικείος κορμός (1920), η ακαδημαϊκή του παιδεία συνδυάζεται με την επίδραση του γάλλου δασκάλου, εμφανή τόσο στην επιλογή των θεμάτων όσο και στην απόδοση της φόρμας.

Το Παρίσι, όπου οι πλαστικές ιδέες του Ροντέν συνυπάρχουν πλέον με αυτές των νεότερων Αριστίντ Μαγιόλ (1861-1944), Αντουάν Μπουρντέλ (1861-1929) και Σαρλ Ντεσπιώ (1874-1946), έχει πλέον κερδίσει οριστικά τους έλληνες καλλιτέχνες. Παρόλα αυτά η ελληνική γλυπτική εξακολουθεί να βρίσκεται σε μία μεταβατική περίοδο και να ταλαντεύεται μεταξύ ακαδημαϊκών τάσεων και δασκάλων και νεωτεριστικών αντιλήψεων. Ο Γρηγόριος Ζευγώλης (1886-1950), φίλος του Νικολάου Λύτρα και από τα ιδρυτικά μέλη της "Ομάδας Τέχνη", ανήκει περισσότερο στην πρώτη περίπτωση, κυρίως όσον αφορά στα έργα που προέρχονται από παραγγελίες. Στις ελεύθερες συνθέσεις του, αντίθετα, όπως η Γυμνή νέα, εφαρμόζει με μεγαλύτερη τόλμη τα διδάγματα της γαλλικής του μαθητείας.

Ο γλύπτης που συνειδητά θα πειραματιστεί με τις νεότερες αντιλήψεις, όχι μόνο των Μαγιόλ και Ντεσπιώ αλλά και του κυβισμού και του σουρεαλισμού, είναι ο Μιχάλης Τόμπρος (1889-1974). Άνθρωπος με ποικίλα ενδιαφέροντα, δίδαξε για χρόνια στη Σχολή Καλών Τεχνών και πρωτοστάτησε στη διάδοση των πρωτοποριακών ρευμάτων στην ελληνική τέχνη. Στις Δύο φίλες (1930, Μπιενάλε Βενετίας 1934) επεξεργάζεται με αρχαϊκή απλοποίηση και γενικευτική απόδοση ένα θέμα που έχει τις ρίζες του σε δύο Ταναγραίες του 4ου π.Χ. αιώνα (τερακότα, Λούβρο) και επανέρχεται τόσο στον 1ο π.Χ. όσο και σε μια σύνθεση του Γιόχαν Γκόντφριντ Σάντοβ με τις πριγκίπισσες Λουίζα και Φρειδερίκη της Πρωσίας (1795-1797, μάρμαρο, Εθνική Πινακοθήκη Βερολίνου). Αντίθετα το Ξωτικό (1955, Μπιενάλε Βενετίας 1956) είναι αποτέλεσμα του πειραματισμού του με κυβιστικές και σουρεαλιστικές φόρμες.

Παρά το γεγονός ότι οι επίσημες παραγγελίες δεν έχουν εκλείψει και, ιδιαίτερα μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή και κατά τη διάρκεια της δικτατορίας του Μεταξά, εντείνεται η παραγωγή ηρώων, η τάση που τείνει να επικρατήσει στις ελεύθερες συνθέσεις είναι ο συνδυασμός των προτύπων της αρχαίας ελληνικής τέχνης, ιδιαίτερα της αρχαϊκής και αυτής του αυστηρού ρυθμού, με τα πρωτοποριακά ευρωπαϊκά ρεύματα. Ένας ακόμη Τήνιος, ο Αντώνιος Σώχος (1888-1975), από τη γνωστή οικογένεια με τη μακρά παράδοση στη γλυπτική, μετά τη μαθητεία του στο Παρίσι θα στραφεί στην αρχαία ελληνική τέχνη και τη λαϊκή παράδοση, χωρίς συγχρόνως να αγνοήσει τις τάσεις της ευρωπαϊκής γλυπτικής. Στα πρωιμότερα έργα του σε πωρόλιθο ή ορείχαλκο οι αναφορές στις Κόρες της Ακρόπολης είναι σαφείς. Η στροφή του στην επεξεργασία του ξύλου στη συνέχεια, στο οποίο σκαλίζει έργα όπως η Αντίσταση (Μπιενάλε Βενετίας 1958), τον συνδέει με τις ευρωπαϊκές πριμιτιβιστικές αντιλήψεις και τη λαϊκή ξυλογλυπτική των ακρόπρωρων.

Γύρω στο 1925, με πρωτοβουλία του Θωμά Θωμόπουλου, επανέρχεται στο προσκήνιο ο Γιαννούλης Χαλεπάς (1851-1938). Αποκομμένος για σαράντα χρόνια, λόγω του εγκλεισμού του στο Ψυχιατρείο της Κέρκυρας και της απομόνωσής του στην Τήνο, από τις εξελίξεις στην ελληνική και την ευρωπαϊκή γλυπτική, θα δώσει προπλάσματα έργων με ένα ολότελα διαφορετικό ύφος, ελεύθερο, αυθόρμητο και πηγαίο, που επικεντρώνεται στην ουσία των συνθέσεων και όχι στη λεπτομερή επεξεργασία της επιφάνειας, την εκλέπτυνση ή την ωραιοποίηση και είναι στενά συνδεδεμένο με τα προσωπικά του βιώματα. Έργα όπως τα Αγία Βαρβάρα και Ερμής (πριν το 1925), Άγιος Χαράλαμπος και Ερμής (πριν το 1925), Μυστικό (πριν το 1927), Θεριστής(1924-1930), ΟνειρευομένηΜεγάλη αναπαυομένη) και Αφροδίτη (1931),Ερμής, Πήγασος και Αφροδίτη, Μήδεια, ΣκέψηΓοργόνα) και Κυνηγός (1933) αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα αυτής της περιόδου, κατά την οποία είτε ενδιαφέρεται για νέα θέματα είτε ξαναδουλεύει παλαιότερα, συχνά σε περισσότερες από μία εκδοχές.

Σε μια περίοδο που η ελληνική γλυπτική ταλαντεύεται μεταξύ ακαδημαϊσμού, επιστροφής στις ρίζες και πρωτοποριακών τάσεων, ο Θανάσης Απάρτης (1899-1972) θα υιοθετήσει απόλυτα τη ρεαλιστική έκφραση, περνώντας μέσα από τα πρότυπα της αρχαϊκής τέχνης και του αυστηρού ρυθμού. Το έργο του Αντουάν Μπουρντέλ, κατεξοχήν δασκάλου του στο Παρίσι, αλλά και του Ροντέν, του Μαγιόλ και του Ντεσπιώ καθόρισε αποφασιστικά τη διαμόρφωση του ύφους του. Εντοπίζοντας το ενδιαφέρον του στην ανθρώπινη μορφή και εξαίρετος πορτραιτίστας, θα δώσει έργα όπως η προτομή της γυναίκας του Μαρί-Τερέζ (1949), που χαρακτηρίζεται από έναν απλοποιημένο ρεαλισμό.

Παρά το γεγονός ότι οι συντηρητικές τάσεις εξακολουθούν να εκπροσωπούνται από ορισμένους γλύπτες, όλο και περισσότεροι στρέφονται στα σύγχρονα ρεύματα. Η μαθητεία στο εξωτερικό και η επαφή με τα ποικίλα στυλιστικά ρεύματα οδηγεί σε πειραματισμούς με διάφορες τάσεις, στην υποχώρηση της χρήσης των παραδοσιακών υλικών και την επιβολή κυρίως του μετάλλου και στη διαφορετική αντιμετώπιση της φόρμας σε σχέση με το χώρο. Μετά τον πόλεμο, κυρίως όμως από τις αρχές της δεκαετίας του ΄60, αρκετοί είναι εκείνοι που θα στραφούν σε αφαιρετικά ή εντελώς αφηρημένα σχήματα. Ο ανθρωποκεντρισμός παράλληλα, αν και υποχωρεί, δεν εγκαταλείπεται εντελώς, αλλά προβάλλεται με νέο ύφος.

Ο Γιώργος Ζογγολόπουλος (1903-2004) είναι από τους πρώτους που, μετά από μια θητεία στη ρεαλιστική απεικόνιση και την ανθρωποκεντρική γλυπτική, θα προχωρήσει σταδιακά στη σχηματοποίηση και την αφαίρεση, θα πειραματιστεί με κονστρουκτιβιστικές φόρμες και θα εισαγάγει στο έργο του τα στοιχεία της κίνησης, του νερού και του ήχου. Παράλληλα θα ενδιαφερθεί για τη δημιουργία οπτικών αλλοιώσεων με φακούς και θα χρησιμοποιήσει υλικά όπως το νίκελ, το γυαλί και το πλεξιγκλάς.

Η ανεικονική έκφραση κέρδισε και τον Αχιλλέα Απέργη (1909-1986). Ο πειραματισμός του με το σίδερο, το χαλκό και την τήξη και συγκόλληση μετάλλων θα τον οδηγήσει σε συνθέσεις με οξυγονοκολλημένες βέργες και αναφορές σε συγκεκριμένα ή αφηρημένα σχήματα, ενώ τα περιβάλλοντα με τις Σκάλες θα αποτελέσουν σύμβολα φυγής μέσα στο χώρο. Η Μπέλλα Ραφτοπούλου (1902/1907-1992), αντίθετα, που υπήρξε μαθήτρια του Μπουρντέλ, παρέμεινε πιστή στην παραστατική απεικόνιση και το απευθείας λάξευμα της πέτρας, αν και τα πρωιμότερα, πιο ρεαλιστικά έργα της, διαδέχθηκαν συνθέσεις με αυξανόμενη γενικευτική, απλοποιημένη και τεκτονική απόδοση. Έργα όπως η Γλυπτική (1932), με το αδρό σκάλισμα, τις μεγάλες επιφάνειες και την αρχαΐζουσα διάθεση, είναι χαρακτηριστικά της τεχνικής που υιοθέτησε στην πλειοψηφία των μεγάλου μεγέθους συνθέσεών της σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής της πορείας.

Ο Χρήστος Καπράλος (1909-1993) είναι ένας ακόμη καλλιτέχνης της ίδιας περιόδου που, αν και δεν απομακρύνθηκε εντελώς από την αναπαράσταση, προχώρησε σταδιακά σε πιο αφαιρετική απόδοση. Το ρεαλιστικό - αρχαϊκό ύφος των πρωιμότερων έργων του και η χρησιμοποίηση του γύψου, της πέτρας και του μαρμάρου έδωσαν, γύρω στο 1960, τη θέση τους σε συνθέσεις αφαιρετικές. Χρησιμοποιώντας μια δική του τεχνική με λεπτές πλάκες από κερί που πλάθονται με τη βοήθεια της φωτιάς και χυτεύονται, στη συνέχεια, σε χαλκό, δημιούργησε έργα στα οποία η ηθελημένη παραμόρφωση, η αποσπασματική απόδοση και ο συνδυασμός ετερόκλητων στοιχείων αντλούν τα πρότυπά τους από τον εξπρεσιονισμό, το σουρεαλισμό ή το φουτουρισμό και συχνά επιτείνουν τη δραματικότητα του συνόλου. Το Κεφάλι αλόγου (1959) και η Σύνθεση (1961) είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα στην κατεύθυνση της εξπρεσιονιστικής απόδοσης.

Πιο μετριοπαθής στους πειραματισμούς του ο Γιάννης Παππάς (1913-2005) παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική απεικόνιση. Τη ρεαλιστική απόδοση που χαρακτηρίζει τα πρώιμα αγάλματα του Γλύπτη Χρήστου Καπράλου (1936, σήμερα στην Εθνική Γλυπτοθήκη) και του Ζωγράφου Γιάννη Μόραλη (1937) θα διαδεχθεί η γενικευτική και απλοποιητική επεξεργασία των όγκων και η χρήση στοιχείων της αιγυπτιακής γλυπτικής. Η απλοποίηση και η λιτότητα θα γίνουν πιο έντονες γύρω στο 1960, στην απόδοση συνθέσεων όπως η Αναπαυόμενη φιγούρα (1959).

Η συμμετοχή του Λάζαρου Λαμέρα (1913-1998) το 1949 στην ίδρυση της πρωτοποριακής ομάδας "Οι Ακραίοι", μαζί με τον Αλέκο Κοντόπουλο, τον Γιάννη Γαΐτη, τον Γιάννη Μαλτέζο και άλλους καλλιτέχνες με ανάλογες αναζητήσεις, είναι ενδεικτική του ενδιαφέροντός του για τα σύγχρονα ρεύματα. Ήδη ένα χρόνο νωρίτερα είχε φιλοτεχνήσει την Πεντέλη (1948, σήμερα στην Εθνική Γλυπτοθήκη), ένα από τα πρώτα αφηρημένα γλυπτά. Στις Δύο κόρες (1950) αντίθετα παραμένει στην παραστατική, αλλά εξαιρετικά αφαιρετική απόδοση, παραπέμποντας στη γλυπτική των κυκλαδικών ειδωλίων.

Παραστατικότητα με τη χρήση της τερακότας και σταδιακή απομάκρυνση από τη ρεαλιστική ανάπλαση των μορφών με την απευθείας σφυρηλάτηση του μετάλλου χαρακτηρίζει και το έργο της Φρόσως Ευθυμιάδη-Μενεγάκη (1911-1995). Σε αφαιρετικές συνθέσεις όπως η Μπαλαρίνα (1961) η φυσική φόρμα εμπεριέχεται ως ανάμνηση, ενώ το στοιχείο που δίνει τον τόνο είναι η έντονη αίσθηση μιας ανελικτικής πορείας.

Ανάλογη υπήρξε και η πορεία του Κώστα Κουλεντιανού (1918-1995). H εγκατάστασή του στο Παρίσι το 1945 και η φιλία του με τον Ανρί Λωράνς υπήρξαν καθοριστικοί παράγοντες στη διαμόρφωση του ύφους του. Εγκατέλειψε τον πηλό, το γύψο και τον μπρούντζο και στράφηκε αρχικά στο μολύβι και αργότερα στο ατσάλι, το σίδερο και το χαλκό. Σταδιακά προσχώρησε στην αφαίρεση, δημιουργώντας, στη δεκαετία του ’60, έργα που μπορούν να συνδεθούν με το κίνημα του κονστρουκτιβισμού. Στην κατηγορία αυτή ανήκει και ο Κεραυνός. Η μορφοποίηση του φυσικού φαινομένου επιτυγχάνεται με το συνδυασμό γεωμετρικών επιπέδων με οξυκόρυφες απολήξεις, που υποβάλλουν την αίσθηση της κίνησης και εισδύουν στο χώρο.

Ο Θόδωρος (Παπαδημητρίου, 1931) υλοποιεί τις καλλιτεχνικές του αναζητήσεις με ποικίλους τρόπους και υλικά. Αξιοποιώντας ντανταϊστικά και σουρεαλιστικά πρότυπα, εντάσσει τις συνθέσεις του μέσα στο χώρο και συνδυάζει σφαίρες, ρόδες, εκκρεμή και πτυχωτά σχήματα πειραματιζόμενος με την ισορροπία. Ορισμένες από τις συνθέσεις αυτές αποτελούσαν μελέτες και προτάσεις για γλυπτά στο δημόσιο χώρο, ήταν δηλαδή "οιωνοί" ή "χρησμοί", σύμφωνα και με την ονομασία ορισμένων, όπως ο Οιωνός (1963-1964). Παράλληλα, επιδιώκοντας την άμεση και πιο ελεύθερη έκφραση, απομυθοποιεί το έργο τέχνης και, με διάφορους χειρισμούς και δρώμενα, επιζητά ιδιαίτερα τη συμμετοχή του κοινού.

Η Φρόσω Μιχαλέα (1936-2001) ανήκει στους καλλιτέχνες εκείνους που, συμπορευόμενοι από νωρίς με τα ρεύματα του εξωτερικού, εκφράστηκαν κυρίως μέσω της αφαίρεσης. Η σύντομη θητεία της στην παραστατική απεικόνιση με ισχυρές σχηματοποιήσεις έδωσε τη θέση της σε αφηρημένα σχήματα. Σε σειρές έργων από πωρόλιθο, ξύλο και μονόχρωμα βαμμένα φύλλα από χάλυβα συνδυάζει κατακόρυφα και οριζόντια θέματα, επεξεργάζεται μονολιθικούς όγκους και εκμεταλλεύεται την τεθλασμένη γραμμή για να αναπτύξει στο χώρο επίπεδα που υποδηλώνουν δέντρα ή πουλιά, όπως το Πουλί Ι (1994).

Την ίδια περίοδο το έργο ενός Έλληνα της διασποράς, του Μιχάλη Λεκάκη (1907-1987), συμβάδιζε με τις καλλιτεχνικές εξελίξεις στον ελληνικό χώρο. Ο Μιχάλης Λεκάκης, αν και γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη, διατήρησε την επαφή του με τις ελληνικές του ρίζες συμμετέχοντας ενεργά στην ελληνοαμερικάνικη κοινότητα. Εντοπίζοντας το ενδιαφέρον του στα σχήματα της αφαίρεσης, σκάλισε σε ξύλο μια σειρά έργων όπως ο Ρυθμός (1959-1974), στα οποία μορφοποίησε έννοιες και ιδέες με τη συμπλοκή βιόμορφων, φυτόμορφων και γεωμετρικών θεμάτων.

Ένας ακόμη Έλληνας της διασποράς, ο Ιωάννης Αβραμίδης (1922), εγκατεστημένος από το 1943 στη Βιέννη και επί σειρά ετών καθηγητής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της πόλης, δεν ξέχασε ποτέ τις ελληνικές του ρίζες. Παραμένοντας ανθρωποκεντρικός και με αφετηρία κυρίως την αρχαϊκή γλυπτική αποδίδει τις μορφές σχηματικά, σε μορφή στήλης ή κίονα. Μεμονωμένες ή σε πολλαπλούς συνδυασμούς χαρακτηρίζονται από τη συνύπαρξη κατακόρυφων ή οριζόντιων θεμάτων, τη σπονδυλωτή διάρθρωση και τη ρυθμική επανάληψη των μερών που συνθέτουν τους όγκους. Το Μοντέλο για τον Κίονα της Ανθρωπότητας (1963-1986), το Φιλί (1967) και ο Μαχητής είναι ενδεικτικές δημιουργίες του ύφους που χαρακτηρίζει γενικότερα το έργο του.

Οι πειραματισμοί κάθε είδους, η χρησιμοποίηση νέων υλικών, η εκμετάλλευση του φωτός, της κίνησης και του ήχου, αλλά και των δυνατοτήτων που προσφέρει η επιστήμη και η τεχνολογία είναι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το έργο αρκετών καλλιτεχνών που παρουσίασαν τον κύριο όγκο του έργου τους μετά το Β Παγκόσμιο Πόλεμο, δρώντας συχνά εκτός ελληνικού χώρου. Τα Σινιάλα και τα Τηλεμαγνητικά του Τάκι (1925) και οι κατασκευές σωληνώσεων με νέον από πλαστικό, γυαλί ή πλεξιγκλάς της Χρύσας (1933) αποτελούν αναζητήσεις προς αυτή την κατεύθυνση.

Παραδοσιακός ως προς το υλικό αλλά πρωτοπόρος στην αντίληψη και στη διαπραγμάτευση της φόρμας υπήρξε ο Γεράσιμος Σκλάβος (1927-1967). Το πλάσιμο με γύψο στα πρωιμότερα έργα του ακολούθησε η κατεργασία του σίδερου, του γρανίτη, του πορφυρίτη, του τσιμέντου και του μαρμάρου. Η Τελευταία ενόραση (1967), που ολοκλήρωσε τη μέρα του θανάτου του, είναι ενδεικτική της στροφής του στην αφηρημένη φόρμα, με την οποία έδωσε μορφή σε ιδέες και έννοιες.