Έρως θριαμβευτής, π.1620 - 1630

Ο πίνακας εικονογραφεί ένα απόσπασμα από τα Ειδύλλια (Χ.69) του Βιργίλιου που υμνεί την ακαταμάχητη δύναμη του Έρωτα: «Amor vincit omnia et nos cedamus amori». Ο ζωγράφος καταφεύγει στη μορφή του φτερωτού εφήβου που κρατάει στο χέρι του το τόξο, χαρακτηριστικό σύμβολο του ερωτιδέα. Η ένδεια και η απογύμνωση του νεαρού ο οποίος έχει στραμμένο, προς τον θεατή, το μελαγχολικό και σαρκαστικό, συνάμα, βλέμμα του, έρχεται σε αντίθεση με τον πλούτο των αντικειμένων που τον περιτριγυρίζουν: την τεράστια άρπα, την σμιλεμένη πανοπλία, τα βιβλία και τα μουσικά όργανα, τον αστρολάβο, το γλυπτό κεφάλι και την παλέτα του ζωγράφου, αντικείμενα που συμβολίζουν την ικανοποίηση και την ανθρώπινη γνώση που ο Έρωτας περιφρονεί και υποδουλώνει με το πάθος του. Το είδος της αλληγορικής αυτής αναπαράσταση, της οποίας το διφορούμενο ήταν ένα από τα πλέον γοητευτικά στοιχεία, είχε μεγάλη ζήτηση από τους αριστοκράτες και τους υψηλά ιστάμενους της καθολικής Εκκλησίας στις αρχές του 17ου αιώνα. Ο Έρως θριαμβευτής που φιλοτέχνησε ο Καραβάτζιο (Caravaggio) για τον μαρκήσιο Vincenzo Giustiniani στη Ρώμη το 1601-1602 (Βερολίνο Germaldegalerie) όχι μόνον εντυπωσίασε στο έπακρο τους φιλότεχνους της εποχής αλλά προκάλεσε και τεράστιο ανταγωνισμό μεταξύ των μιμητών και των πολέμιων του Λομβαρδού ζωγράφου Τζιοβάνι Μπαλιόνε (Giovanni Baglione) που, το 1603, έσυρε στα δικαστήρια τον Καραβάτζιο και μερικούς από τους φίλους του και ζωγράφισε για τον καρδινάλιο Benedetto Giustiniani, αδελφό του Vincenzo, δύο εκδοχές ηθικοπλαστικού χαρακτήρα του ίδιου θέματος (Έρως θριαμβευτής) με τις μορφές του Ουρανίου και του Επιγείου Έρωτα (1602, Βερολίνο, Germaldegalerie και Galerie nationale di Palazzo Barberini, Ρώμη)

Μερικά χρόνια αργότερα οι αναπαραστάσεις του έρωτα θριαμβευτή έρχονται και πάλι στο προσκήνιο καθότι είδος περιζήτητο για του συλλέκτες της Τοσκάνης Ή σύνθεση του έργου της Εθνικής Πινακοθήκης είναι κοντά στο πρότυπο του Καραβάτζιο με τη διαφορά ότι ο γυμνός έφηβος κοιτάζει κατά μέτωπο, και η εκδοχή μοιάζει σεμνότερη. Η τεχνοτροπική αντίληψη του έργου είναι συγγενική με εκείνη της φλωρεντινής ζωγραφικής του 1620-1630.