Από τα σπουδαστικά της χρόνια η Φρόσω Ευθυμιάδη ασχολήθηκε με συγκεκριμένα θέματα, όπως ζώα, πουλιά, μορφές και προτομές. Ανάμεσά τους ιδιαίτερη θέση κατέχουν τα πουλιά. Από τα πρώτα χρόνια έως τα τέλη της δεκαετίας του ’60, δημιούργησε κυρίως σειρές με κουκουβάγιες, κοκόρια και αετούς μικρού και μεγάλου μεγέθους. Στην επιλογή των συγκεκριμένων θεμάτων την οδήγησε η πεποίθησή της ότι η γλυπτική πρέπει να είναι μια «τέχνη που να συνοδεύει τον άνθρωπο στην καθημερινή του ζωή». Σε αντίθεση, όμως, με άλλες θεματικές ενότητες, στις οποίες, έως τις αρχές της δεκαετίας του 1950, ακολουθούσε πιστά τη ρεαλιστική απόδοση, τα πουλιά χαρακτηρίζονται εξαρχής από αφαιρετική διάθεση και σχηματοποιήσεις που βασίζονται σε μια ποικιλία προτύπων, στοιχεία που ενισχύθηκαν μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1950.
Στη σειρά με τους αετούς, αξιοποιεί, σε συνθέσεις με λανθάνουσα κίνηση και αποτύπωση του στιγμιαίου, τον δυναμισμό και την επιβλητικότητα που προσφέρουν η ακινησία ή οι ανοιγμένες φτερούγες, δημιουργώντας, αρχικά, έργα με συμπαγείς επιφάνειες σφυρήλατου μετάλλου. Από το 1960, βασιζόμενη στην τεχνική των χρυσών κοσμημάτων με πυκνοκολλημένες βέργες, που είχε γνωρίσει στο ταξίδι της στο Περού και την Κολομβία το 1959, άρχισε να δημιουργεί και συνθέσεις συμπαγείς συγκολλώντας βέργες σφυρήλατου ορείχαλκου. O «Φτερωτός άρχοντας» είναι το μεγαλύτερο σε μέγεθος και από τα πιο χαρακτηριστικά έργα που δημιούργησε με την τεχνική αυτή.
Στα μέσα της δεκαετίας του ΄30 ο Απάρτης έστρεψε το ενδιαφέρον του και στη ζωοπλαστική, μελετώντας στο Ζωολογικό κήπο του Παρισιού. Ασχολούμενος από τότε κατά περιόδους με το θέμα, έπλασε το 1955 τη “Σκύλα”, χρησιμοποιώντας ως μοντέλο τη “Δούκισσα”, τη σκύλα ενός γείτονά του στο Παρίσι.
Το ζώο, παρά την ακινησία του, υποβάλλει την εντύπωση της απόλυτης ετοιμότητας με τα ορθωμένα αυτιά και το προτεταμένο ρύγχος. Με οδηγό την αρχαία τέχνη, έχοντας όμως μπροστά του ένα ζωντανό μοντέλο, ο Απάρτης δεν αναλώνεται σε περιγραφικές λεπτομέρειες, αλλά πλάθει ένα σφριγηλό σώμα με λείες επιφάνειες, κάτω από το οποίο διαγράφεται ο δυνατός σκελετός. Η στάση του ζώου, με τα πόδια παράλληλα, την ελαφρά στροφή του κεφαλιού δεξιά και την ουρά που εφάπτεται στα σκέλη, καθώς και το πλάσιμο του ρωμαλέου σώματος φέρνουν στο νου ένα από τα σημαντικότερα έργα της αρχαίας τέχνης, την ετρουσκική Λύκαινα του Καπιτωλίου (500-480 π.Χ.), ενώ το προτεταμένο κεφάλι έχει ως μακρινό πρότυπο ένα σκύλο από το ιερό της Αρτέμιδος στη Βραυρώνα (530-520 π.Χ.), που βρίσκεται στο μουσείο της Ακρόπολης και, με το σώμα συσπειρωμένο και τα πόδια λυγισμένα, είναι έτοιμος να ορμήσει.
Η Ναυσικά Πάστρα ασχολήθηκε αρχικά με την ανθρωποκεντρική γλυπτική σε πηλό, γύψο και μπρούντζο. Μετά την εγκατάστασή της στο Παρίσι το 1963 αντικατέστησε την έμπνευση με τα μαθηματικά και, από το 1968, άρχισε να πειραματίζεται με τα δύο βασικά γεωμετρικά σχήματα, το τετράγωνο και τον κύκλο, θέτοντας τις βάσεις για την εξέλιξη της μετέπειτα δουλειάς της. Χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της επαγωγής και της απαγωγής, δηλαδή της ανάλυσης και της σύνθεσης, κατέληξε σε ένα νέο, δυναμικό σχήμα, που προκύπτει από το συνδυασμό του τετραγώνου και του κύκλου, το οποίο ονόμασε “Σύνεκτρον”. Το “Σύνεκτρον” είναι μέρος της σειράς “Αναλογικά Ι” (1968-1976) και αποτελεί μελέτη σε δύο διαστάσεις. Από το 1979 έως το 1982, ακολουθώντας την ίδια διαδικασία δημιουργίας, η Πάστρα επέκτεινε στο χώρο την αρχική δισδιάστατη κατασκευή, δημιουργώντας τη σειρά “Αναλογικά ΙΙ”, κατασκευές σε ξύλο βαμμένο συνήθως γαλάζιο, που προκύπτουν από συνδυασμούς ημικυκλίων με ορθές γωνίες. Από το 1982 τα ημικύκλια έδωσαν τη θέση τους σε καμπύλες στη σειρά “Αναλογικά ΙΙΙ”, καταλήγοντας σε ένα περίοπτο έργο, τη “Συνάρτηση VII” (1982-1984), που καταλαμβάνει δυναμικά το χώρο.
Το έργο αγοράστηκε από την Εθνική Πινακοθήκη το 1996, μετά την παρουσίασή του στην έκθεση “Ο Γκρέκο στην Ιταλία και η ιταλική τέχνη”. Παρά το γεγονός ότι η αρχική απόδοση στον κατάλογο της έκθεσης στον Γιάκοπο Τιντορέτο αμφισβητήθηκε στη συνέχεια και η τότε επιμελήτρια της Δυτικοευρωπαϊκής συλλογής Αγγέλα Ταμβάκη, μετά από έρευνα, το απέδωσε στο εργαστήριο του, το έργο αγοράστηκε λόγω της ποιότητάς του. Είναι άλλωστε γνωστό ότι ο Τιντορέττο προκειμένου να ανταποκριθεί στο πλήθος των παραγγελιών είχε οργανώσει ένα μεγάλο εργαστήριο με πολλούς βοηθούς και συνεργάτες μεταξύ των οποίων οι γιοι του Ντομένικο και Μάρκο και η κόρη του Μαριέττα.
Ως προς την τεχνοτροπία το έργο αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της βενετσιάνικης ζωγραφικής του β΄ μισού του 16ου αιώνα. Διαγώνια σύνθεση που κυριαρχείται από μια συστρεφόμενη και ορμητική προς τα εμπρός μορφή. Το φως πέφτει πλούσιο στο πρόσωπο και το σώμα και λούζει τις σγουρές άκρες της κόμης, η οποία συγκρατείται από ένα κόσμημα χρυσό στολισμένο με πολύτιμες πέτρες στο πίσω μέρος της κεφαλής. Τον όλο στολισμό της μορφής συμπληρώνουν ένα περιδέραιο και σκουλαρίκια, και τα δύο από μαργαριτάρια. Το πανωφόρι, διακοσμημένο με φυλλοειδή σχέδια, πέφτει κυματιστά, δημιουργώντας κίνηση στην κατανυκτική κατά τα άλλα στάση της αγίας. Η πινελιά είναι γρήγορη και πλατιά. Η μορφή περιγράφεται χωρίς πολλές λεπτομέρειες, ενώ αντίθετα το πλάσιμο της σάρκας είναι πιο αισθησιακό. Παρά το μικρό του μέγεθος, χαρακτηρίζεται από την μνημειακή και γλυπτική διάθεση των έργων του Τιντορέττο.
Επειδή αποτελεί απότμημα μιας μεγαλύτερης σύνθεσης δεν είναι σίγουρη η ταύτιση της εικονιζόμενης μορφής με μια συγκεκριμένη αγία. Το φωτοστέφανο στο κεφάλι και η λατρευτική στάση μαρτυρούν ότι δεν πρόκειται για μια κοσμική αλλά για θρησκευτική μορφή, η οποία σύμφωνα με την τάση της εποχής στην Βενετία, απεικονίζεται ως αρχόντισσα, με πλούσια ενδύματα. Ο συμβατικός τίτλος της “Αγίας Μαργαρίτας” της αποδόθηκε λόγω του μαργαριταρένιου περιδεραίου που φορά στο λαιμό της.
