Το έργο αποδίδεται στον κύκλο του Bernard van Orley και ειδικότερα στο εργαστήριο του μαθητή ή συνεργάτη του Pieter Coecke van Aelst. Ο Coecke διατηρούσε ένα πολύ δραστήριο εργαστήριο στην Αμβέρσα, με πολλές παραγγελίες πινάκων αλλά και ταπισερί. Η μεγάλη ζήτηση εικόνων εκείνη την εποχή από την εκκλησία και τους ευγενείς, που οφειλόταν στις προσπάθειες επικράτησης της Καθολικής Εκκλησίας έναντι του Προτεσταντισμού, οδήγησαν σε μια αυξημένη παραγωγή, με θέματα κυρίως την Παναγία, την Αγία Οικογένεια και την Προσκύνηση των Μάγων.
Το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης ακολουθεί τα πρότυπα σύνθεσης ίσως του Bernard van Orley, που έχει αναπαραχθεί σε διάφορες παραλλαγές (αναφέρονται 11 τουλάχιστον), με διαφορές κυρίως στο φόντο, από το εργαστήριο του Coecke. Η σύνθεση, αρκετά σφικτή και περιεκτική ως προς την οργάνωσή της, ενσωματώνει σε έναν σχετικά μικρό χώρο τις μορφές της Παναγίας, του Βρέφους, του Ιωσήφ και ενός αγγέλου που υπερίπταται και στέφει την Παναγία.
Η Θεοτόκος, κρατώντας ένα μήλο, παρουσιάζεται ως άλλη Εύα, λυτρώτρια του κόσμου από το προπατορικό αμάρτημα μέσω του Βρέφους που κρατεί στα πόδια της, ενώ ο Ιωσήφ προτείνει προς τον Χριστό ένα αχλάδι, σύμβολο της θείας ενσάρκωσης. Η σύνθεση συμπληρώνεται με μια νεκρή φύση στο πρώτο πλάνο, κάτω δεξιά, με μήλα και αχλάδια που περικλείουν τους αντίστοιχους συμβολισμούς, καρύδια που υποδηλώνουν τη σάρκα του Χριστού και σταφύλια, μία αναφορά στη θυσία του.
Η μορφή της Παναγίας και όσα αυτή συμβολίζει είχε απασχολήσει έντονα τον Κωνσταντίνο Παρθένη σε ολόκληρη την πορεία του. Το συγκεκριμένο έργο, φορτισμένο με ιδιαίτερη σημασία, θα πρέπει να τοποθετηθεί χρονολογικά στο διάστημα από τις αρχές του 1930 έως τις αρχές του Μαΐου του 1935, όπως αποδεικνύεται από τη συγκινητική αφιέρωση που ο ζωγράφος προσθέτει στην πίσω πλευρά του καμβά με αφορμή τα γενέθλια της κόρης του στις 9 Μαΐου: Αγαπητή μου Σοφία, / για τα 21 χρόνια σου δέξου και φύλαξε πάντα / αυτή την Παναγία που με την μεγάλη της / στοργή και αυτή πάντα θα σε προστατεύη / ο πατέρας σου / Κ. Παρθένης,
Η πίσω πλευρά κρύβει πολλές ακόμη πληροφορίες κάθε είδους για το έργο και την ιστορία του. Οι ετικέτες που είναι κολλημένες επάνω στο τελάρο μαρτυρούν ότι ο πίνακας εγκατέλειψε την οικία της οικογένειας Παρθένη για να εκτεθεί στην ΧΧΙ Μπιεννάλε της Βενετίας το 1938 (αριθμός καταλόγου 373).
Η “Παναγία με τον Χριστό” αποκαλύπτουν επίσης πολλά για την εξέλιξη της ζωγραφικής του Παρθένη. Αντιστρέφοντας τη συνηθισμένη χρήση του καμβά, ο ζωγράφος ζωγραφίζει ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1930 όχι στην πλευρά που καλύπτεται από τη λευκή προετοιμασία, αλλά στη γυμνή πλευρά του λινού υφάσματος, υποβάλλοντας την αίσθηση ενός «χώρου» άυλου, ενεργού, κατοικημένου από γραμμές με μολύβι, απειροελάχιστες γραμμώσεις, αμυδρές πινελιές διαφορετικής διάρκειας και λεπταίσθητων χρωματικών τόνων. Αναδεικνύεται έτσι ο εντυπωσιακός και υψηλής λεπτότητας χρωματικός πλούτος της ζωγραφικής του Παρθένη. Πρόκειται εδώ για ένα παιχνίδι του ζωγράφου με την ώχρα, το χονδροκόκκινο και το μπλε, που, ως μουσική σύνθεση, ιχνηλατούν πότε την παρουσία του ουρανού και πότε του ουράνιου, ενώ την ίδια στιγμή κάνουν ορατή την τρυφερή σχέση μητέρας και θείου Βρέφους, τη στοργή του πατέρα για την κόρη, την ικανότητα της ζωγραφικής να μπολιάζει το ανθρώπινο με το θεϊκό.
Το έργο θεωρείται παραλλαγή πίνακα του Paolo Caliari, του επονομαζόμενου Veronese, το οποίο βρίσκεται στη Βιβλιοθήκη του Ιδρύματος Επιστημών, Γραμμάτων και Τεχνών Ateneo Veneto. Το Ateneo Veneto είναι ένας μη κερδοσκοπικός οργανισμός, που ιδρύθηκε το 1812 και στεγάστηκε στην παλιά Μεγάλη Σχολή του San Fantin, γνωστή επίσης ως Scuola di Santa Maria e di San Girolamo. Το 1562 ένας μεγάλος αριθμός αρχιτεκτόνων, γλυπτών και ζωγράφων (μεταξύ των οποίων και ο Veronese) ανέλαβαν την ανακατασκευή και τη διακόσμηση του κτηρίου αυτού, που είχε καταστραφεί από πυρκαγιά. Η χρονολογία αυτή προσδιορίζει επίσης την περίοδο κατά την οποία φιλοτεχνήθηκε η σύνθεση, δηλαδή μετά το 1562 ή πιθανότερο το 1563, την εποχή που η θρησκευτική εικονογραφία υπάκουε στις αποφάσεις της Συνόδου του Τρέντο (1545- 1563), με τις εργασίες της οποίας καταδικάστηκαν ως προτεσταντικές οι αιρέσεις της εποχής της Μεταρρύθμισης και ορίστηκαν οι διδασκαλίες της Καθολικής Εκκλησίας. Μεταξύ αυτών, κατά την τελευταία συνεδρίαση το 1563, ορίστηκαν και οι κανόνες απεικόνισης των θρησκευτικών σκηνών. Οι θρησκευτικές συνθέσεις, επωμιζόμενες τον ρόλο του «βιβλίου των αγραμμάτων», έπρεπε να είναι κατανοητές από τους πιστούς και να έχουν εγκριθεί από τον επίσκοπο.
“Η Προσκύνηση των Μάγων” προσφέρει μια εύκολη στην κατανόησή της εικόνα. Η Αγία Οικογένεια είναι τοποθετημένη έκκεντρα, στα αριστερά της σύνθεσης. Η Παναγία, με το Βρέφος στην αγκαλιά της, κάθεται στα σκαλοπάτια ενός μεγαλοπρεπούς κτηρίου, τείνοντας το ποδαράκι του Ιησού στον πρώτο Μάγο για να το προσκυνήσει. Ο Ιωσήφ αριστερά, με την πλευρά και την πλάτη προς τον θεατή, βοηθά προστατεύοντάς τους συγχρόνως. Πίσω από τον Μάγο που προσκυνά ακολουθεί ο δεύτερος, ενώ ο τρίτος δεν φαίνεται ολόκληρος. Τα κεντρικά πρόσωπα περιστοιχίζονται από άλογα και στρατιώτες, ενώ δύο υπηρέτες, στο πρώτο πλάνο, φέρουν τα δώρα.
Το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης, σε σύγκριση με αυτό του Ateneo Veneto, παρουσιάζει αρκετές διαφοροποιήσεις, κυρίως ως προς το μέγεθος. Αν και το έργο της Πινακοθήκης είναι μεγαλύτερο, του λείπει ένα μεγάλο κομμάτι από το δεξί τμήμα της σύνθεσης και αρκετό από αριστερά. Επιπλέον, το εύρος των επιζωγραφήσεων αποδεικνύει ότι είχε υποστεί καταστροφή στο παρελθόν. Κατά την τελευταία απόπειρα αποκατάστασής του, η αφαίρεση μεγάλους μέρους των επιζωγραφήσεων, κυρίως από την κάπα του Μάγου, αποκάλυψε μια εκλεπτυσμένη, αν και πεσμένη χρωματικά, πινελιά. Η ποιότητά της, όμως, μας οδηγεί με κάθε βέβαια επιφύλαξη σε μία απόδοση του έργου, αν όχι στο άμεσο εργαστήριο του Veronese, σε κάποιον κοντινό με την εποχή συνεχιστή του.
Η ιστορία της Σουζάννας και των δύο γερόντων που την παρακολουθούσαν να κάνει το μπάνιο της, η δίκη της, βασισμένη στις συκοφαντικές κατηγορίες των γερόντων για μοιχεία επειδή αρνήθηκε να υποκύψει στις ορέξεις τους, και η αθώωσή της με τη βοήθεια του προφήτη Δανιήλ υπήρξαν επεισόδια πολύ δημοφιλή προκειμένου να απεικονιστεί ο θρίαμβος της αγνότητας. Από τον 16ο αιώνα και μετά, ως σύμβολο της συζυγικής πίστης, αποτέλεσε ακόμα ένα πρόσχημα απεικόνισης του γυμνού γυναικείου σώματος, ιδωμένου όμως σε σεμνή στάση. Η Σουζάννα και οι γέροντες της Εθνικής Πινακοθήκης, δωρεά του Γεωργίου Αβέρωφ, αποτελεί ένα δείγμα αυτής της εικονογραφίας, ενώ η Μαριλένα Κασιμάτη και η Αγγέλα Ταμβάκη προτείνουν, με κάποια επιφύλαξη, την απόδοση του έργου στον ολλανδό ζωγράφο Άντριαν βαν ντερ Βερφ (Adriaan van der Werff, 1659 – 1722).
Ο Βίλεμ φον Μίερις (Willem van Mieris, 1662-1747), γιος του ζωγράφου Φρανς φον Μίερες (Frans van Mieris I, 1635-1682), ασχολήθηκε, σύμφωνα με την παράδοση της ολλανδικής ζωγραφικής, με θέματα της καθημερινής ζωής, εσωτερικά, ιστορικές και μυθολογικές σκηνές. Στην “Κυρία με τον παπαγάλο”, δωρεά της Αικατερίνης Ροδοκανάκη το 1904, με λεπτεπίλεπτη πινελιά απεικονίζει τις μορφές και τα γύρω αντικείμενα, ενώ περιγράφει με μεγάλη σχολαστικότητα τον περιβάλλοντα χώρο δίνοντας έμφαση σε διακοσμητικά στοιχεία, όπως χαλιά, ανάγλυφα και νεκρές φύσεις, καθώς και στην υφή των υλικών.
