Έλληνας της διασποράς, ο Φιλόλαος εγκαταστάθηκε μετά τον πόλεμο στο Παρίσι. Η αποδέσμευσή του από το ακαδημαϊκό πνεύμα της Σχολής Καλών Τεχνών εκδηλώθηκε από τα πρώιμα έργα του, παρόλο που παραμένουν στο πλαίσιο της αναπαράστασης, και εδραιώθηκε πολύ σύντομα, οδηγώντας τον στην αφαίρεση. Έτσι, δημιούργησε συνθέσεις βασισμένες σε γεωμετρικές φόρμες ή εκφράστηκε μέσω αφαιρετικών σχημάτων, στα οποία τα παραστατικά στοιχεία περιορίζονται σε μια εντελώς σχηματοποιημένη απόδοση. Ένα τυχαίο γεγονός στα τέλη της δεκαετίας του ’50, όταν προσπαθούσε να δώσει μορφή σε ένα έργο από σίδερο, του αποκάλυψε μια φυσική τάση της ύλης για φυγόκεντρη απόκλιση, οδηγώντας τον στην αξιοποίηση και το συνδυασμό του διαγώνιου με τον κατακόρυφο άξονα. Έτσι, χρησιμοποιώντας κυρίως, ανοξείδωτο χάλυβα και beton lave (πλυμένο σκυρόδεμα) φιλοτεχνεί συνθέσεις όπως η «Πρώρα», που ισορροπούν σε κατακόρυφα και κεκλιμένα επίπεδα, ενώ ταυτόχρονα δημιουργούν την εντύπωση της εν δυνάμει περιστροφικής κίνησης.

Ο Λάμπρος Γατής σπούδασε στη Σχολή Βακαλό και εργάστηκε κοντά στη χαράκτρια Βάσω Κατράκη, η γλυπτική όμως αποτέλεσε το κύριο εκφραστικό του μέσο. Από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 άρχισε να ενδιαφέρεται για τη δυνατότητα μετασχηματισμού και επέκτασης της φόρμας στο χώρο μέσω της κίνησης, δημιουργώντας μεταλλικές κατασκευές συναρμολογημένες από διάφορα άχρηστα αντικείμενα ή εξαρτήματα μηχανών. Οι κατασκευές αυτές, κρεμαστές ή στο έδαφος, φτιαγμένες με φαντασία και επινοητικότητα, μοιάζουν με ρομπότ, φανταστικά όντα ή παράδοξα όπλα και επιβάλλονται στο χώρο μέσω της μηχανικής κίνησης και του φωτισμού.

Το «SBBR G» είναι μια κρεμαστή ηλεκτροκινούμενη κατασκευή που τα μέλη της στρέφονται σε διάφορες κατευθύνσεις, εκπέμπει μικρές δέσμες φωτός και συγχρόνως παράγει ένα παράδοξο ήχο, που θα μπορούσε να είναι ο ήχος ενός άγνωστου όπλου.

Από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της αφαίρεσης στην ελληνική γλυπτική, ο Κώστας Κουλεντιανός άρχισε από νωρίς να αμφισβητεί τα ακαδημαϊκά διδάγματα. Εγκατεστημένος από το 1945 στο Παρίσι, το 1947 γνωρίστηκε με τον Henri Laurens. Η γνωριμία αυτή υπήρξε καθοριστική, καθώς υιοθέτησε την αφαιρετική απόδοση της ανθρώπινης μορφής επηρεασμένος από έργο του γάλλου καλλιτέχνη, η οποία, το 1959, τον οδήγησε στην αφαίρεση. Καταργώντας το παραδοσιακό βάθρο, δούλευε απευθείας την ύλη χωρίς προσχέδια ή προπλάσματα, ανακαλύπτοντας και ο ίδιος τα έργα του στη διάρκεια της δημιουργικής αυτής διαδικασίας. Από τις αρχές της δεκαετίας του ’60 οι συνθέσεις του αποκτούν γεωμετρική δομή και συνδυάζουν τη δυναμική εισβολή στο χώρο με κοίλες ή επίπεδες επιφάνειες, αποτέλεσμα ενός συνεχούς προβληματισμού σε σχέση με το χώρο, το φως και τον όγκο. Χαρακτηριστικός αυτής της αντίληψης είναι ο “Κεραυνός”, που εξέθεσε το 1964 στη Μπιενάλε της Βενετίας και την ίδια χρονιά αγοράστηκε για τη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης.

Ο Λάζαρος Λαμέρας υπήρξε από τους πρωτοπόρους της αφαίρεσης στην Ελλάδα. Καθοριστικό ρόλο στην επιλογή του είχε η παραμονή του στο Παρίσι την περίοδο 1938-1939. Από το 1945 ως το 1948 φιλοτέχνησε τα πρώτα αφηρημένα γλυπτά. Ανάμεσά τους και την “Πεντέλη σε έκσταση”, ένα έργο με τίτλο ποιητικό, με τον οποίο παρουσιάστηκε στην πρώτη μεταπολεμική Πανελλήνια έκθεση το 1948. Ήταν μάλιστα το πρώτο αφηρημένο γλυπτό που εκτέθηκε επίσημα.

Αφορμή για τη δημιουργία του έργου ήταν το βουνό της Αττικής, που έχει προσφέρει το μάρμαρο για σημαντικά έργα γλυπτικής από την αρχαιότητα. Ο Λαμέρας σκάλισε μια μικρή σύνθεση, που συνδυάζει τα κατακόρυφα και τα οριζόντια θέματα με τις απαλές καμπύλες και τη σχεδόν τέλεια λειασμένη επιφάνεια, καταλήγοντας σε μια καθαρή φόρμα που απηχεί τις αντιλήψεις του Κονσταντίν Μπρανκούζι.

Η Φρόσω Μιχαλέα πέρασε στην αφαίρεση μετά από μια πολύ σύντομη θητεία στην παραστατική, αρχαϊκού ύφους απόδοση της ανθρώπινης μορφής. Εργάστηκε με διάφορα υλικά, όπως μάρμαρο, ξύλο και πέτρα, για να υλοποιήσει σειρές έργων όπως οι «Διάλογοι», τα «Ορόσημα» και οι «Μεταλλαγές». Τη δεκαετία του ’80 στράφηκε στο μέταλλο, δίνοντας το 1985 μορφή στη σειρά «Κίνηση στο χώρο και το χρόνο» με τη χρήση του ατσαλιού και εισάγοντας παράλληλα στα έργα της το χρώμα. Επιπλέον, ενώ μέχρι τότε οι φόρμες ήταν κλειστές και οι συνθέσεις της στατικές, με τη σειρά αυτή εισήγαγε την αίσθηση μιας λανθάνουσας κίνησης που βρίσκεται σε συνεχή εξέλιξη. Τα ατσάλινα φύλλα που χρησιμοποιεί κατασκευάζονται με βάση προσεκτικούς υπολογισμούς, μετρήσεις και σχέδια και συναρμολογούνται με μπουλόνια, δίνοντας μορφή σε συνθέσεις που ξεδιπλώνονται ρυθμικά σε διάφορες κατευθύνσεις, με οριζόντια ή κατακόρυφη ανάπτυξη, και δημιουργούν την εντύπωση μιας αέναης κίνησης.

Εγκατεστημένη από το 1955 στη Νέα Υόρκη, η Χρύσα ήρθε από νωρίς σε επαφή με τα πρωτοποριακά ρεύματα και από την αρχή της σταδιοδρομίας της επικεντρώθηκε σε μη παραδοσιακούς τρόπους έκφρασης. Οι «Μελέτες στατικού φωτός» στα μέσα της δεκαετίας του ’50 ήταν μεγάλα ανάγλυφα από γύψο ή μέταλλο βασισμένα σε ασύμμετρα τοποθετημένα βέλη και γράμματα, που μεταμορφώνονταν με το παιχνίδι του φωτός. Τα «Κυκλαδικά βιβλία» προέκυψαν από τα αποτυπώματα χάρτινων κιβωτίων πάνω σε τυχαία χυμένο γύψο. Στη συνέχεια, με επαναλαμβανόμενη χρήση και ποικίλους συνδυασμούς διαφόρων μοτίβων επικοινωνίας, που αξιοποιούν συγχρόνως τις αντιθέσεις φωτός και σκιάς, δημιούργησε ενότητες έργων που βασίζονται σε μια εικαστική γλώσσα σημείων, χρησιμοποιώντας υλικά της σύγχρονης τεχνολογίας, όπως σωλήνες νέον, αλουμίνιο ή πλαστικό.

Οι «Πύλες της Times Square», μια κολοσσιαία αλληγορική σύνθεση που προκύπτει από τη συναρμογή διαφόρων επικοινωνιακών στοιχείων και υλικών, υπήρξε η αφορμή για τη δημιουργία μιας ενότητας έργων βασισμένων σε στοιχεία της αρχικής σύνθεσης, όπως η ανάγλυφη κατασκευή με την ιδεογραμματική απόδοση των μοτίβων από πλαστικό που εκτίθεται στην Εθνική Γλυπτοθήκη και αποδίδει με μια διαφορετική ματιά, βασισμένη στην πολυχρωμία, τη φαντασμαγορία της Times Square.

Η Φρόσω Μιχαλέα πέρασε στην αφαίρεση μετά από μια πολύ σύντομη θητεία στην παραστατική, αρχαϊκού ύφους απόδοση της ανθρώπινης μορφής. Εργάστηκε με διάφορα υλικά, όπως μάρμαρο, ξύλο και πέτρα, για να υλοποιήσει σειρές έργων όπως οι «Διάλογοι», τα «Ορόσημα» και οι «Μεταλλαγές». Τη δεκαετία του ’80 στράφηκε στο μέταλλο, δίνοντας το 1985 μορφή στη σειρά «Κίνηση στο χώρο και το χρόνο» με τη χρήση του ατσαλιού και εισάγοντας παράλληλα στα έργα της το χρώμα. Επιπλέον, ενώ μέχρι τότε οι φόρμες ήταν κλειστές και οι συνθέσεις της στατικές, με τη σειρά αυτή εισήγαγε την αίσθηση μιας λανθάνουσας κίνησης που βρίσκεται σε συνεχή εξέλιξη. Τα ατσάλινα φύλλα που χρησιμοποιεί κατασκευάζονται με βάση προσεκτικούς υπολογισμούς, μετρήσεις και σχέδια και συναρμολογούνται με μπουλόνια, δίνοντας μορφή σε συνθέσεις που ξεδιπλώνονται ρυθμικά σε διάφορες κατευθύνσεις, με οριζόντια ή κατακόρυφη ανάπτυξη, και δημιουργούν την εντύπωση μιας αέναης κίνησης.

Ο Γιώργος Ζογγολόπουλος ξεκίνησε από την αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής, στις αρχές όμως της δεκαετίας του ΄60 στράφηκε στην αφαίρεση. Τα πρώτα έργα ήταν στέρεα, τεκτονικά γλυπτά. Ακολούθησαν συνθέσεις οπτικοκινητικές, κατασκευασμένες με νίκελ, γυαλί και πλεξιγκλάς. Στη συνέχεια, το ανοξείδωτο μέταλλο και οι φακοί, τα ελατήρια και οι ομπρέλες, οι βέργες και τα καρφιά έγιναν τα βασικά στοιχεία για τη δημιουργία των έργων του. Το νερό και ο ήχος, και η εκμετάλλευση του φωτός συνέβαλαν στην τελική εντύπωση.

Ένα σημαντικό μέρος της δημιουργίας του αποτελούν οι κονστρουκτιβιστικές συνθέσεις, που ενσωματώνουν το κενό ανάγοντάς το σε σημαντικό στοιχείο για την ανάδειξη του έργου. Οι “Ολυμπιακοί κύκλοι” είναι ένα από τα έργα που βασίζονται στο συνδυασμό και την επανάληψη ενός γεωμετρικού σχήματος – στην περίπτωση αυτή του κύκλου. Ο Ζογγολόπουλος χρησιμοποιεί έξι ισομεγέθεις κύκλους που εισδύουν κατακόρυφα και διαγώνια ο ένας στον άλλο, ενώ ταυτόχρονα υποβάλλεται η εντύπωση μιας αέναης κυκλικής κίνησης. Οι πέντε κύκλοι αιωρούνται σχεδόν πάνω σε δύο ευθείες λάμες που σχηματίζουν ορθή γωνία, ενώ ο έκτος, τοποθετημένος κατακόρυφα, ισορροπεί τη στήριξη της σύνθεσης.

Ο Γιώργος Χουλιαράς διαμόρφωσε το προσωπικό του ύφος μέσα από τη μαθητεία του κοντά στον Γιάννη Παππά, τη μελέτη της αρχαίας ελληνικής τέχνης και της λαϊκής παράδοσης και την επαφή με τα σύγχρονα ρεύματα. Τα στοιχεία αυτά καθόρισαν και τη χρήση των υλικών του – πωρόλιθο, πέτρα, γρανίτη και τσιμέντο αρχικά, μάρμαρο, μπρούντζο, αλουμίνιο, ατσάλι και σίδερο στη συνέχεια.

Στις πιο πρώιμες συνθέσεις του ενδιαφέρθηκε για τη σχηματοποιημένη απόδοση της ανθρώπινης μορφής. Στη συνέχεια στράφηκε και σε αφηρημένες συνθέσεις, είτε στο πλαίσιο της συνεργασίας με αρχιτέκτονες είτε σε ολόγλυφα έργα σκαλισμένα σε σκληρά υλικά κυρίως από τις αρχές της δεκαετίας του ’80. Η «Μνήμη» είναι μια χαρακτηριστική σύνθεση, στην οποία η κατεργασία του συμπαγούς όγκου της πέτρας δημιουργεί καίριες εξάρσεις και υφέσεις, που επιτρέπουν στο φως να διατρέξει την επιφάνεια και να προβάλει τόσο τα σχήματα όσο και την υφή του υλικού, που με τη σειρά του συμβάλει στην ανάδειξη του συνόλου.

Ο Γεράσιμος Σκλάβος, αν και πέθανε σε ηλικία μόλις σαράντα ετών, άφησε ένα έργο πλούσιο και ολοκληρωμένο, βασισμένο σε μεγάλο μέρος στην έρευνα και τους πειραματισμούς του σε σχέση με την επεξεργασία των υλικών.
Για ένα σύντομο διάστημα, και ως το 1959, τον απασχόλησε η παραστατική απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, η τάση του όμως προς την αφαίρεση ήταν έμφυτη και η έκφραση μέσω αφαιρετικών σχημάτων ζήτημα χρόνου. Προτιμώντας σκληρές ύλες – μάρμαρο, πορφυρίτη, γρανίτη, χαλαζίτη και σπανιότερα το σίδερο ή το ξύλο – ακολούθησε τον παραδοσιακό τρόπο της απευθείας λάξευσης, ενώ το 1960 εφηύρε την «τηλεγλυπτική», μια τεχνική που του έδινε τη δυνατότητα να κατεργάζεται ελεγχόμενα την επιφάνεια χρησιμοποιώντας φλόγα οξυγόνου και ασετιλίνης. Έτσι απέκλειε το τυχαίο και αξιοποιούσε στο έπακρο τις δυνατότητες του φωτός, που θεωρούσε την αρχή του σύμπαντος και της δημιουργίας. Οι δυνατότητες αυτές αξιοποιούνται ιδιαίτερα σε μεγάλα έργα, τοποθετημένα σε εξωτερικό χώρο, όπως η «Περαστική», καθώς, στην πορεία της ημέρας, δημιουργούνται έντονες και ιδιαίτερες φωτοσκιάσεις που αναδεικνύουν κάθε πλευρά.

Ο Γεράσιμος Σκλάβος, αν και πέθανε σε ηλικία μόλις σαράντα ετών, άφησε ένα έργο πλούσιο και ολοκληρωμένο, βασισμένο σε μεγάλο μέρος στην έρευνα και τους πειραματισμούς του σε σχέση με την επεξεργασία των υλικών.
Για ένα σύντομο διάστημα, και ως το 1959, τον απασχόλησε η παραστατική απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, η τάση του όμως προς την αφαίρεση ήταν έμφυτη και η έκφραση μέσω αφαιρετικών σχημάτων ζήτημα χρόνου. Προτιμώντας σκληρές ύλες – μάρμαρο, πορφυρίτη, γρανίτη, χαλαζίτη και σπανιότερα το σίδερο ή το ξύλο – ακολούθησε τον παραδοσιακό τρόπο της απευθείας λάξευσης, ενώ το 1960 εφηύρε την «τηλεγλυπτική», μια τεχνική που του έδινε τη δυνατότητα να κατεργάζεται ελεγχόμενα την επιφάνεια χρησιμοποιώντας φλόγα οξυγόνου και ασετιλίνης. Έτσι απέκλειε το τυχαίο και αξιοποιούσε στο έπακρο τις δυνατότητες του φωτός, που θεωρούσε την αρχή του σύμπαντος και της δημιουργίας.

Η «Αστραπή» σχηματίζεται από ένα συμπαγή όγκο μαρμάρου, με πολλές γωνίες θέασης, σκαλισμένο με τρόπο ώστε το φως να διατρέχει την επιφάνεια δημιουργώντας επίπεδα φωτεινά και σκοτεινά σε καίρια σημεία και να προβάλλει την υφή του υλικού.

Η γλυπτική του Γιώργου Μέγκουλα περιλαμβάνει συνθέσεις τόσο από το πεδίο της αναπαράστασης, προερχόμενες κυρίως από παραγγελίες, όσο και από εκείνο της αφαίρεσης, αποτέλεσμα της ελεύθερης έμπνευσης και των προσωπικών του αναζητήσεων. Οι αναζητήσεις αυτές σχετίζονται ιδιαίτερα με το χρόνο, το χώρο, το φως και τις δυνατότητες που προσφέρει για την προβολή των συνθέσεων, αλλά και με την αποτύπωση της κίνησης.

Στο «Σαξόφωνο» οι τεμαχισμένοι όγκοι του μαρμάρου, που σχηματίζουν επάλληλα επίπεδα, αποδίδουν σχηματικά αλλά με σαφήνεια το μουσικό όργανο, καλώντας το θεατή να παρακολουθήσει τη φανταστική εκτέλεση μιας μουσικής σύνθεσης και την εναλλαγή της κίνησης στη ροή του χρόνου, ενώ ταυτόχρονα επιτρέπουν στο φως να διατρέξει τις επιφάνειες δημιουργώντας σκιάσεις και φωτισμούς που προβάλλουν την υφή του υλικού.

Ο Κλέαρχος Λουκόπουλος υπήρξε από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της ανεικονικής γλυπτικής στον ελληνικό χώρο. Ξεκίνησε από τη ρεαλιστική απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής στα χρόνια του μεσοπολέμου, σύντομα όμως άρχισε να στρέφεται σε αφαιρετικές τάσεις με οδηγό την αρχαϊκή γλυπτική. Την περίοδο 1955-1960 εγκατέλειψε τη χρήση της πέτρας και του μαρμάρου και στράφηκε στο σίδερο, δημιουργώντας συνθέσεις στα όρια της παραστατικότητας και της αφαίρεσης εμπνευσμένες από τη μυκηναϊκή τέχνη. Η σταθερή πορεία του προς την αφαίρεση κορυφώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’60, οπότε εγκατέλειψε οριστικά την αναπαράσταση. Η συνεχής αναζήτηση εκφραστικών τρόπων τον οδήγησε σε συνθέσεις που βασίζονται στη συναρμογή τυχαίων υλικών από σίδερο, ενώ μετά το 1970 τα έργα του απέκτησαν κονστρουκτιβιστικό χαρακτήρα. Από την περίοδο αυτή προέρχονται και τα «Επάλληλα», που αποτελούν συνέχεια μιας σειράς συνθέσεων βασισμένων σε πολυεδρικούς όγκους σκορπισμένους στο χώρο ή συναρμοσμένους ρυθμικά σε κονστρουκτιβιστικές κατασκευές, με έντονη την αίσθηση της ισορροπίας και μια λανθάνουσα κίνηση που προκύπτει από τη συναρμογή των επιμέρους στοιχείων.

Η κλίση της Άλεξ Μυλωνά στην αφαιρετική απόδοση και η γνωριμία της με σημαντικούς καλλιτέχνες της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του προσωπικού της ύφους. Ο προβληματισμός της σχετικά με τον όγκο και τη συμβολή του χώρου στην ανάδειξη της γλυπτικής δημιουργίας την οδήγησε από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 σε σχεδόν δισδιάστατες, πολύ σχηματοποιημένες συνθέσεις. Ενδιαφερόμενη για τη λειτουργία της γλυπτικής σε σχέση με τον άνθρωπο και το καθημερινό περιβάλλον, στα μέσα της δεκαετίας του ’70 άρχισε να δημιουργεί αφηρημένες συνθέσεις με φύλλα ψευδάργυρου ή ανοξείδωτου χάλυβα, βασισμένες σε καμπυλόγραμμα σχήματα. Μερικές από τις συνθέσεις αυτές, που στην πραγματικότητα είναι μακέτες για αρχιτεκτονικές κατασκευές, μπορούν ταυτόχρονα να αποτελέσουν και αντικείμενα καθημερινής χρήσης.

Η μακέτα για την «Ανάπτυξη του κύκλου», μια σύνθεση που συνδυάζει διασταυρούμενα, οριζόντια και κατακόρυφα τοποθετημένα τμήματα κύκλων με πλατειές δισδιάστατες επιφάνειες, ανήκει στη σειρά αυτή και αποτελεί την πρόταση της γλύπτριας για κάθισμα σε μουσείο, που μεταφέρθηκε σε μεγάλες διαστάσεις σε σίδερο και εκτίθεται στην Εθνική Γλυπτοθήκη.

Ο Μιχάλης Λεκάκης ήταν γιος ελλήνων μεταναστών. Γεννήθηκε και έζησε στη Νέα Υόρκη, διατήρησε όμως στενούς δεσμούς με την ελληνική κοινότητα.
Η καλλιτεχνική του κλίση εκδηλώθηκε στο τέλος της δεκαετίας του ’20, δεν έκανε όμως επίσημες σπουδές. Μετά τον β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο άρχισε να δουλεύει αποκλειστικά με ξύλο: δρυ, φτελιά, πεύκο, τριανταφυλλιά, κερασιά, μαόνι. Στον κήπο του εργαστηρίου του στο Long Island κλάδευε και διαμόρφωνε τα δέντρα σε σχήματα που αργότερα μετέτρεπε σε έργα. Έτσι, μέσω της λάξευσης, συνδύαζε το τυχαίο με την καλλιτεχνική διαίσθηση και με τη διαδικασία της αφαίρεσης. Οι συνθέσεις του έχουν τίτλους άλλοτε δανεισμένους από την ελληνική κλασική παράδοση και άλλοτε με συμβολικό περιεχόμενο, πάντα όμως ελληνικούς. Η ανάδειξη των συνθέσεών του ολοκληρώνεται με τη βάση. Φτιαγμένη συχνά από διαφορετικό είδος ξύλου, είναι και η ίδια ένα γλυπτό.

Η ιδιαίτερη σχέση του Λεκάκη με το υλικό του φτάνει στο αποκορύφωμά της στην “Αποθέωση”. Πάνω σε ένα κορμό από πεύκο στηρίζεται ένα ακανόνιστα κομμένο κομμάτι από φτελιά. Τρεις δρυς τοποθετημένες ανάποδα, με τις ρίζες μπλεγμένες ψηλά, σχηματίζουν τρεις επιβλητικές, ακίνητες μορφές – δέντρα, χάριτες ή χορευτές – που υψώνουν τα χέρια σε κάποιου είδους τελετουργικό ή εκστατικό χορό.

Ο Μιχάλης Λεκάκης ήταν γιος ελλήνων μεταναστών. Γεννήθηκε και έζησε στη Νέα Υόρκη, διατήρησε όμως στενούς δεσμούς με την ελληνική κοινότητα.
Η καλλιτεχνική του κλίση εκδηλώθηκε στο τέλος της δεκαετίας του ’20, δεν έκανε όμως επίσημες σπουδές. Μετά τον β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο άρχισε να δουλεύει αποκλειστικά με ξύλο: δρυ, φτελιά, πεύκο, τριανταφυλλιά, κερασιά, μαόνι. Στον κήπο του εργαστηρίου του στο Long Island κλάδευε και διαμόρφωνε τα δέντρα σε σχήματα που αργότερα μετέτρεπε σε έργα. Έτσι, μέσω της λάξευσης, συνδύαζε το τυχαίο με την καλλιτεχνική διαίσθηση και με τη διαδικασία της αφαίρεσης. Οι συνθέσεις του έχουν τίτλους άλλοτε δανεισμένους από την ελληνική κλασική παράδοση και άλλοτε με συμβολικό περιεχόμενο, πάντα όμως ελληνικούς. Η ανάδειξη των συνθέσεών του ολοκληρώνεται με τη βάση. Φτιαγμένη συχνά από διαφορετικό είδος ξύλου, είναι και η ίδια ένα γλυπτό.

Τα έργα του Λεκάκη έχουν διακριθεί σε τρία κυρίως είδη: σε «κίονες», σε «γραμμές» και σε «σφαιροειδή», ανάλογα με το σχήμα και την ανάπτυξή τους στο χώρο. Ο «σφαιροειδής» Γαλαξίας, σκαλισμένος σε δρυ και στηριγμένος σε μια λιτή βάση από μαόνι, που θυμίζει αρχαίο ελληνικό κίονα, σε μια δυναμική οριζόντια ανάπτυξη με ρυθμικές εναλλαγές των σφαιρικών στοιχείων, αναπαράγει το νεφέλωμα με σχήματα που μοιάζουν με μοριακούς τύπους.

Ο Δημήτρης Κωνσταντίνου εκφράστηκε κυρίως μέσω της γεωμετρικής ή της οργανικής αφαίρεσης. Από τις αρχές της δεκαετίας του ΄70 άρχισε να δημιουργεί γεωμετρικές συνθέσεις στο ύφος της οπτικής τέχνης. Αργότερα χρησιμοποίησε τον κύβο ή τον κύκλο ως βασικές μονάδες, στο πλαίσιο μιας κονστρουκτιβιστικής αντίληψης. Στα έργα αυτά σημαντικό ρόλο παίζει η ισορροπία και η εισαγωγή του κενού. Ο κύβος ανοίγει και αναλύεται σε μικρότερα σχήματα, που μπορούν να τον ανασυνθέσουν, ενώ άλλοτε αποτελούν αυτόνομες κατασκευές, οι οποίες όμως γεννώνται από αυτόν. Με την ίδια λογική, αλλά με βασικό δομικό στοιχείο την καμπύλη, οι μετασχηματισμοί των συνθέσεων με κύβους μετατράπηκαν σε μετασχηματισμούς κυκλικών σχημάτων. Τα κυκλικά σχήματα αλληλοτέμνονται, συμπλέκονται, συστρέφονται ή γεννώνται το ένα από το άλλο.

Η “Γένεση” είναι ένα χαρακτηριστικό έργο, στο οποίο το κενό εισέρχεται στη σύνθεση και παίζει ουσιαστικό ρόλο στη δημιουργία της τελικής εντύπωσης.

Ο Κώστας Κουλεντιανός είναι ένας από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους της αφαίρεσης στην ελληνική γλυπτική. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και το 1945 έφυγε για το Παρίσι με την πρώτη μεταπολεμική ομάδα υποτρόφων της γαλλικής κυβέρνησης. Από τότε η Γαλλία έγινε ο μόνιμος τόπος κατοικίας του μέχρι το θάνατό του.

Το 1947 γνώρισε τον Ανρί Λωράνς. Η γνωριμία αυτή υπήρξε καθοριστική και συνέβαλε στην απόρριψη της ακαδημαϊκής αντίληψης, την οποία είχε διδαχτεί, αλλά είχε ήδη αρχίσει να αμφισβητεί. Ο Κουλεντιανός εγκατέλειψε τα παραδοσιακά υλικά και άρχισε να εργάζεται με μολύβι και σίδερο. Τη δεκαετία του ΄50 τα έργα του ήταν ακόμη παραστατικά, είχαν όμως έντονα αφαιρετικό ύφος. Το 1959 πέρασε στην απόλυτη αφαίρεση. Το σίδερο, το ατσάλι και η μπετονόβεργα τον προκαλούσαν να συνδιαλαγεί μαζί τους. Τη δεκαετία του ΄60 τα γλυπτά του αποκτούν γεωμετρική φόρμα και εισδύουν δυναμικά στο χώρο με ανοδική κατεύθυνση, που εντείνεται με οξυκόρυφες απολήξεις.

Τη δεκαετία του ΄70 εξακολούθησε να κατασκευάζει γλυπτά με δυναμική παρουσία στο χώρο, χρησιμοποιώντας όμως μεγάλα, επίπεδα ή καμπύλα ελάσματα σιδήρου, βαμμένα και βιδωμένα μεταξύ τους, που εκτείνονται σε διάφορες κατευθύνσεις. Σε αυτή την κατηγορία ανήκει και το “Αφηρημένο”. Ένα έργο που πατά γερά στο έδαφος, ταυτόχρονα όμως εκτείνεται οριζόντια και κατακόρυφα. Έτσι δημιουργεί την εντύπωση μια λανθάνουσας κίνησης προς τα πάνω, σαν πουλί έτοιμο να πετάξει.

Η Ναυσικά Πάστρα ασχολήθηκε αρχικά με την ανθρωποκεντρική γλυπτική σε πηλό, γύψο και μπρούντζο. Μετά την εγκατάστασή της στο Παρίσι το 1963 άρχισε να αντικαθιστά την έμπνευση με τα μαθηματικά, ενώ από το 1968 άρχισε να πειραματίζεται με τη σύνθεση των δύο βασικών γεωμετρικών σχημάτων, του τετραγώνου και του κύκλου, που αποτέλεσαν τη βάση για την εξέλιξη της μετέπειτα δουλειάς της. Λαμβάνοντας τα δύο αυτά σχήματα ως μορφές δομής που αναγνωρίζονται από όλους και χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της επαγωγής και απαγωγής, δηλαδή της ανάλυσης και της σύνθεσης, κατέληξε σε ένα νέο, δυναμικό σχήμα, που προκύπτει από το συνδυασμό των δύο αυτών γεωμετρικών σχημάτων: το «Σύνεκτρον», όπως το ονόμασε η ίδια. Η σύνθεση αυτή, για την οποία το 1971 τιμήθηκε με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας από το γαλλικό κράτος, εντάσσεται στη σειρά «Αναλογικά Ι», που έγινε την περίοδο 1968-1976 και είναι η αρχική μελέτη σε δύο διαστάσεις.

Ο Γιάννης Παρμακέλης, μετά από μια περίοδο λιτής ρεαλιστικής απεικόνισης και δημιουργίας έργων στον απόηχο της γλυπτικής του Χένρι Μουρ, από τις αρχές της δεκαετίας του ’60 στράφηκε στην αποσπασματική και δραματοποιημένη απόδοση της ανθρώπινης μορφής. Διευρύνοντας στη συνέχεια το θεματικό του πεδίο και εισάγοντας μια δραστική αλλαγή στο ύφος του, στράφηκε σταδιακά στη γεωμετρική αφαίρεση και την κονστρουκτιβιστική απόδοση.

Το «Μπουκέτο» ανήκει σε μια περίοδο κατά την οποία οι μορφές του οργανικού κόσμου συνθέτουν ένα σημαντικό μέρος των έργων του και σχετίζεται άμεσα με την προηγούμενη δουλειά του, αφού ανήκει στη σειρά «Πρωτομαγιά ’76». Η σειρά αυτή αποτελεί συνέχεια της ενότητας «Μάρτυρες και θύματα» της περιόδου 1969-1974, με την οποία ο Παρμακέλης εξέφρασε τον πολιτικό του προβληματισμό με έντονη κριτική ματιά, υψώνοντας τη δική του εικαστική φωνή διαμαρτυρίας στην επτάχρονη δικτατορία. Η «Πρωτομαγιά ’76», μια σειρά με φρουτιέρες γεμάτες καρπούς και τονισμένο ρεαλισμό, με αδρά πλασμένα μαγιάτικα στεφάνια και μπουκέτα με λουλούδια που σχηματίζονται από μικρούς σφαιρικούς όγκους λιγότερο ή περισσότερο σχηματοποιημένους, έρχεται σαν συνέχεια για να διατηρήσει στη μνήμη τη θυσία, αλλά και να δηλώσει, με το συμβολισμό των νεκρών αυτών φύσεων της αφθονίας και της αναγέννησης της φύσης, το θρίαμβο της ζωής.

Ο Κώστας Δικέφαλος ανήκει στους ελάχιστους πλέον γλύπτες που λαξεύουν απευθείας σκληρά υλικά, κυρίως μάρμαρο, αλλά και πέτρα, για να αποκαλύψει φόρμες βιόμορφες, γεωμετρικές ή αεροδυναμικές. Οι συνθέσεις του, πολύ κοντά, σε ορισμένες περιπτώσεις, στην αντίληψη του Κονσταντίν Μπρανκούζι για την καθαρή φόρμα, αντανακλούν κάποιες φορές το ύφος του Χένρι Μουρ ή της Μπάρμπαρα Χέπγουορθ, αποδοσμένο όμως με ένα προσωπικό τρόπο, όπου ο ρόλος του φωτός είναι ουσιαστικός και απαραίτητος για την ανάδειξη των έργων.

Η «Σπείρα» προέρχεται από έναν ευρύτερο κύκλο έργων σε μάρμαρο, τα οποία είναι αποτέλεσμα της «ενέργειας που εν δυνάμει περιέχεται στη σφαίρα» και δημιουργούν την εντύπωση μιας συνεχούς κίνησης και ανέλιξης εκτεινόμενες άλλοτε οριζόντια και άλλοτε κατακόρυφα, πάντα με μια αίσθηση ισορροπίας και αρμονίας.

Ο Αχιλλέας Απέργης ξεκίνησε από την παραστατική απεικόνιση με επίκεντρο την ανθρώπινη μορφή, ολόσωμη ή σε προτομή, για να προχωρήσει, από το 1950 κυρίως, σε πιο αφαιρετικά ανθρωπομορφικά σχήματα και να καταλήξει στην ανεικονική έκφραση. Εγκαταλείποντας τα παραδοσιακά υλικά, ακολούθησε την τάση της εποχής και στράφηκε στο σίδερο, το χαλκό και την τήξη και συγκόλληση μετάλλων. Η ανάπτυξη της μορφής μέσα στο χώρο, οριζόντια, κατακόρυφα ή διαγώνια, τον απασχόλησε ιδιαίτερα σε μια προσπάθεια να δημιουργήσει μια εντύπωση φυγής. Ο προβληματισμός του στο πεδίο της ανεικονικής έκφρασης τον οδήγησε αργότερα στην άρνηση της συμβατικής γλυπτικής απεικόνισης και σε μια εννοιολογική προσέγγιση των προβλημάτων, που εκφράστηκε με περιβάλλοντα-εγκαταστάσεις, αποτέλεσμα της υπαρξιακής του αγωνίας.

Τα περιβάλλοντα με τις “Σκάλες”, που παρουσίασε για πρώτη φορά το 1978, αρχικά σε ξύλο και κατόπιν σε μπρούντζο, αλλά και μεμονωμένες συνθέσεις με σκάλες σε διάφορα μεγέθη, είναι συνέχεια των αναζητήσεών του στο πεδίο του περιβάλλοντος και της εγκατάστασης, συνδυάζονται όμως με την επιστροφή του στη χρήση στοιχείων της παραστατικής απεικόνισης και αποτελούν σήματα ανόδου και προσπάθειας, υποδηλώνοντας τη διέξοδο στη γνώση.

Ο Σώτος Αλεξίου σπούδασε σκηνογραφία, ζωγραφική και γλυπτική και δραστηριοποιείται και στους τρεις τομείς. Έχοντας γνωρίσει τις σύγχρονες, μη παραστατικές καλλιτεχνικές τάσεις κατά τη διάρκεια της μετεκπαίδευσής του στην Αμερική, αλλά παραμένοντας θαυμαστής της κλασικής τέχνης της αρχαιότητας και της απλότητας των δωρικών γραμμών, δημιούργησε την προσωπική εικαστική του γλώσσα βασιζόμενος στις αρμονικές αρχές της γεωμετρίας και την εκφραστική λιτότητα που προσφέρει η αφηρημένη φόρμα. Με βάση αυτή την αντίληψη και δίνοντας έμφαση άλλοτε στο χρώμα και άλλοτε στο σχήμα, δημιουργεί δισδιάστατες ζωγραφικές ή τρισδιάστατες γλυπτικές συνθέσεις που προκύπτουν από λιτούς συνδυασμούς γραμμικών ή ογκηρών γεωμετρικών σχημάτων, όπως ο «Αιγόκερως 29».