Η ολόσωμη ανδρική μορφή, απόγονος των αρχαίων κούρων, συνθέτει την πλειοψηφία των έργων του Ιωάννη Αβραμίδη. Μια μορφή όμως απογυμνωμένη από κάθε περιγραφικό στοιχείο. Σχηματοποιημένη, ορθώνεται κατακόρυφα, κλειστή, επιβλητική και στατική σαν αρχαία κολόνα.
Η μεμονωμένη μορφή-κανόνας αποτέλεσε από το 1959 τον πυρήνα για πολυπρόσωπες συνθέσεις. Οι μορφές δημιουργούν μια ενότητα και συχνά προκύπτουν από την περιστροφή της αρχικής φιγούρας γύρω από τον άξονά της.
Με αυτό τον τρόπο ο Αβραμίδης απέδωσε την ιδέα της Πόλης στην αρχαία Ελλάδα στο έργο με τον ομώνυμο τίτλο. Η επανάληψη της αρχικής μορφής εννέα φορές δημιουργεί μια ομάδα συμπαγή από φιγούρες στο ίδιο μέγεθος, με κοινά χαρακτηριστικά. Έτσι, ενσαρκώνει την ιδέα μιας κοινότητας όπου όλοι οι πολίτες είναι ίσοι.
Ο Μανόλης Τζομπανάκης, κινούμενος στο πεδίο της αναπαράστασης της ανθρώπινης μορφής, με αφαιρετική όμως διάθεση, διαμόρφωσε από νωρίς ένα προσωπικό ύφος. Τα θέματά του, με αφορμή την καθημερινότητα, την ιστορία ή το μύθο, έχουν συχνά αλληγορικό περιεχόμενο ή αποτελούν μέσο διαμαρτυρίας σε κοινωνικό ή πολιτικό επίπεδο.
Οι συνθέσεις με άλογα ή έφιππες μορφές, όπως ο «Βουκεφάλας», τον απασχόλησαν την περίοδο μετά το 1972 και ως το 1979 και, παρά το γεγονός ότι θα μπορούσαν να συσχετισθούν με την ελληνική παράδοση, στην πραγματικότητα είναι εμπνευσμένες από τα γεγονότα του Πολυτεχνείου. Ο Τζομπανάκης θέλησε να εκφράσει τη φόρτιση που του δημιούργησε το δραματικό αυτό γεγονός της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας και τη διαμαρτυρία του ενάντια σε κάθε μορφή τυραννίας χρησιμοποιώντας συμβολικά στοιχεία από άλλες εποχές, με σαφείς όμως υπαινιγμούς. Ο «Βουκεφάλας», το ατίθασο άλογο του Μεγαλέξανδρου, που μόνο εκείνος κατόρθωσε να δαμάσει, είναι χτισμένο με γεωμετρικούς όγκους και αποδίδεται με έντονη και τολμηρή κίνηση που δηλώνει το στιγμιαίο. Το στοιχείο αυτό χαρακτηρίζει τις συνθέσεις του καλλιτέχνη εκείνη την περίοδο και απηχεί τη δυναμική κίνηση που κρύβουν τα έργα των φουτουριστών και ιδιαίτερα του Ουμπέρτο Μποτσιόνι.
Ο Μιχάλης Τόμπρος πρωτοστάτησε στη διάδοση των πρωτοποριακών ρευμάτων στη νεοελληνική τέχνη. Από το 1925 ως το 1928 έζησε και εργάστηκε στο Παρίσι, είχε όμως ήδη επισκεφθεί τη γαλλική πρωτεύουσα τρεις φορές. Η τελευταία τριετής παραμονή ήταν καθοριστική για τη διαμόρφωση του ύφους του, που χαρακτηρίζεται από ένα σαφή δυισμό: από τη μια παραστατικές γυναικείες μορφές επηρεασμένες ιδιαίτερα από τη γλυπτική του Αριστίντ Μαγιόλ, αλλά και δημόσια μνημεία ακαδημαϊκού χαρακτήρα, και από την άλλη κυβιστικές ή σουρεαλιστικές συνθέσεις από το τέλος της δεκαετίας του 1920. Στις σουρεαλιστικές συνθέσεις πάντως στράφηκε πιο συστηματικά από το 1950 περίπου. Έτσι, έργα όπως το «Ξωτικό», αρθρώνονται ή συνδυάζουν οργανικά και φυτικά θέματα με γεωμετρικά σχήματα και παράξενα, εξωπραγματικά όντα, με αναφορές στη γλυπτική του Αλεξάντερ Αρσιπένκο και του Όσιπ Ζάντκιν.
Η Γαβριέλα Σίμωσι εργάστηκε στο πλαίσιο της αναπαράστασης, δημιουργώντας όμως συνθέσεις με έντονα σουρεαλιστικό και συγχρόνως ποιητικό χαρακτήρα, βασισμένες κατά ένα μεγάλο μέρος στις μνήμες από την αρχαία ελληνική γλυπτική. Τα ακρωτηριασμένα, κυρίως, αγάλματα στάθηκαν αφορμή για τις αποσπασματικές συνθέσεις της, οι οποίες έχουν αινιγματικό ύφος και έντονη συγκινησιακή φόρτιση, αποτέλεσμα πιθανότατα των προσωπικών της βιωμάτων. Η λευκότητα του γύψου, επιπλέον, ενός υλικού που χρησιμοποιούσε ιδιαίτερα, συνέτεινε στη δημιουργία μιας εντύπωσης σιωπής και εγκλωβισμού που αναγνωρίζεται σε αρκετά έργα της.
Στη «Γόμα» το στοιχείο που κυριαρχεί είναι η αίσθηση της μη-ύπαρξης. Ένα γυναικείο πρόσωπο, μελαγχολικό αλλά αποφασισμένο, που επαναλαμβάνεται σε αρκετά έργα της, προβάλλει ανάγλυφο μέσα από ένα περιβάλλον απροσδιόριστο και εξαφανίζεται σιγά σιγά κάτω από το πέρασμα της γόμας, που αφήνει τα ίχνη της στην επιφάνεια, σε μια συμβολική κίνηση διαγραφής της ίδιας της οντότητας.
Η Ασπασία Παπαδοπεράκη είναι μια γλύπτρια ανθρωποκεντρική, που δεν απέρριψε την παραστατική απεικόνιση, υιοθέτησε όμως την έντονη σχηματοποίηση που βασίζεται στα γεωμετρικά σχήματα. Μαθήτρια του Δημήτρη Καλαμάρα, ακολούθησε τις αντιλήψεις του δασκάλου της για την τάξη, την αρμονία, το μέτρο και ό,τι ήταν βασισμένο στο νόμο του αριθμού, δημιουργώντας συνθέσεις τεκτονικές, που σχηματίζονται από γεωμετρικούς όγκους. Οι απόψεις του Λε Κορμπυζιέ κέντρισαν επίσης το ενδιαφέρον της και επέτειναν τον ήδη υπάρχοντα προβληματισμό της, οδηγώντας τη σε έρευνες και μελέτες σε σχέση με το μέτρο και τις αναλογίες στη μορφή.
Το «Ζευγάρι με άλογο» εκφράζει με σαφήνεια τις αρχές της γλύπτριας σχετικά με την απόδοση των μορφών, η οποία προκύπτει από προσεκτικούς υπολογισμούς και μετρήσεις και βασίζεται σε γεωμετρικά σχήματα.
Η ανθρώπινη μορφή αποτελεί αποκλειστικά σχεδόν το θέμα της γλυπτικής του Θόδωρου Παπαγιάννη, απαλλαγμένη όμως από τη νατουραλιστική απόδοση. Ο αρχαίος πολιτισμός της Ελλάδας και της ευρύτερης περιοχής της Μεσογείου, η ελληνική λαϊκή παράδοση και η μετεκπαίδευσή του στο Παρίσι συνέβαλαν στη διαμόρφωση του ύφους του.
Ανάμεσα στις συνθέσεις του, το ζευγάρι σε όρθια ή καθιστή στάση, αλλά και σε ερωτική περίπτυξη, κατέχει ιδιαίτερη θέση. Το ερωτικό αγκάλιασμα υπήρξε έναυσμα για τη δημιουργία μιας σειράς έργων όπως το «Ερωτικό». Οι μορφές συμπλέκονται και δημιουργούν συνθέσεις τεκτονικές που σχηματίζονται από γεωμετρικούς όγκους και απηχούν την κυβιστική γλυπτική του Ανρί Λωράνς, του Όσιπ Ζάντκιν ή του Ζακ Λίπσιτς. Ταυτόχρονα όμως δανείζονται στοιχεία από εικόνες της φύσης κρατημένες στη μνήμη του καλλιτέχνη από παλιά: «…αναγνωρίζω συχνά μέσα στις ερωτικές μου συνθέσεις συγκεκριμένα τοπία από όγκους βουνών που σχεδίασα κάποια χρόνια… Βλέπω το γυναικείο σώμα να μεταμορφώνεται σ’ ένα περιπετειώδες σύνολο από λόφους και πεδιάδες…» γράφει χαρακτηριστικά περιγράφοντας τη δουλειά του.
Το έργο του Θύμιου Πανουργιά περιστρέφεται γύρω από την ανθρώπινη μορφή, άλλοτε ελεύθερη στο χώρο και άλλοτε ενταγμένη σε ένα σχηματικό φόντο που υποδηλώνει το φυσικό τοπίο. Γνώστης του παραδοσιακού τρόπου απεικόνισης, αλλά και των σύγχρονων τάσεων, χρησιμοποιεί πέτρα, μάρμαρο και μέταλλο και δημιουργεί, μεταξύ άλλων, αφαιρετικές συνθέσεις χτισμένες από συμπαγείς και βαρείς γεωμετρικούς όγκους με αδρή επεξεργασία της επιφάνειας.
Η «Σύνθεση» είναι ένα χαρακτηριστικό έργο, στο οποίο ο καθισμένος άνδρας και η όρθια γυναίκα προβάλλουν σε έξεργο ανάγλυφο από έναν όγκο που λειτουργεί ως σχηματική υποδήλωση ενός τοπίου με δέντρο και οριοθετεί το χώρο, δημιουργώντας ένα συγκεκριμένο περιβάλλον στο οποίο εντάσσονται οι μορφές.
Ο άνθρωπος – ως μορφή ή ως ιδέα – αποτελεί το επίκεντρο της γλυπτικής του Βαγγέλη Μουστάκα. Τα θέματά του, εμπνευσμένα από την ελληνική μυθολογία, την ελληνική ή την οικουμενική πραγματικότητα, αλλά και τα προσωπικά του βιώματα, είναι μια διαμαρτυρία ενάντια στον πόνο, τη βία και την καταπίεση. Αρχαία ελληνικά πρότυπα συνδυάζονται με τάσεις της σύγχρονης τέχνης – αποσπασματικότητα, αφαιρετική απόδοση, σουρεαλιστική ατμόσφαιρα – ενώ το φως διατρέχει τις επιφάνειες μέσω της εναλλαγής των κενών και των πλήρων μερών των συνθέσεων.
Το θέμα της “Νίκης” τον έχει απασχολήσει επανειλημμένα, σαν αντίλογος του ανθρώπου στον πόνο και το θάνατο. Η “Νίκη” που εκτίθεται στην Εθνική Γλυπτοθήκη, αξιοποιώντας το αρχαίο πρότυπο της “Νίκης του Παιωνίου”, είναι μια σύνθεση με πέντε αποσπασματικές μορφές, και τη Νίκη κυρίαρχη στη δεξιά πλευρά. Φιλοτεχνήθηκε σε ανάμνηση της επικράτησης των Ισραηλινών στον πόλεμο των έξι ημερών τον Ιούνιο του 1967 και δηλώνει το τέλος αιώνων κατατρεγμού, καθώς ο Μουστάκας θεωρεί ότι ο εβραϊκός λαός ενσαρκώνει κατεξοχήν τον πόνο και τα δεινά όλης της ανθρωπότητας.
Ο Γιώργος Λάμπρου έκανε τα πρώτα του γλυπτά με σύρμα, επεκτείνοντας τις αναζητήσεις του στο σχέδιο. Στην πορεία οι φόρμες του απέκτησαν όγκο, διατήρησαν όμως τη λιτότητα και την τάση για σχηματοποίηση που χαρακτήριζε πάντα τα έργα του. Παράλληλα αποτέλεσαν το μέσο για να εκφράσει κριτική στη μαζικοποίηση της σύγχρονης κοινωνίας. Έτσι, σε μια σειρά συνθέσεων όπως τα «Περισφιγμένα ανθρωπάκια ΙΙΙ», επίκεντρο έγινε η ανθρώπινη μορφή. Η μαζικοποίηση, η ισοπέδωση, η ανασφάλεια, η αποξένωση και η εσωτερική μοναξιά εκφράζονται μέσω τριών ή περισσότερων ανθρώπινων μορφών χωρίς χέρια και πόδια, που προβάλλουν ασφυκτικά από ένα συμπαγή όγκο, αναφορά στην αδυναμία ελεύθερης δράσης ή διαφυγής, και καταλήγουν σε ομοιόμορφες υποδηλώσεις κεφαλιών χωρίς ατομικά χαρακτηριστικά. Η ασφυκτική ατμόσφαιρα εντείνεται με τη σχηματοποίηση και τις ρυθμικά επαναλαμβανόμενες ραβδώσεις της επιφάνειας, που δημιουργούν φωτεινές και σκοτεινές ζώνες και δίνουν την εντύπωση πραγματικών δεσμών.
Ως το τέλος περίπου της δεκαετίας του ’40 η ανθρώπινη μορφή και η παραστατική απεικόνιση μονοπωλούν σχεδόν το ενδιαφέρον των ελλήνων γλυπτών. Παρόλα αυτά, αν και ορισμένοι παραμένουν πιστοί στην ακαδημαϊκού τύπου αναπαράσταση ή το ύφος της μεταροντενικής γαλλικής σχολής, άλλοι στρέφονται προοδευτικά σε πιο απλοποιημένα και αφαιρετικά σχήματα, διαμορφώνοντας το προσωπικό τους ύφος μέσα από ποικίλες επιρροές της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Έτσι, προσεγγίζουν την ανθρώπινη μορφή με μια νέα αντίληψη, που οδηγεί και σε μια πολυμορφία αποδόσεων: απλοποιημένη ή απόλυτα σχηματική και υπαινικτική, αποσπασματική ή εξπρεσιονιστική.
Στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης το έργο που σηματοδοτεί τη στροφή στην αφαιρετική, υπαινικτική απόδοση της ανθρώπινης μορφής, και μάλιστα σε μια από τις πιο «ακραίες» εκδοχές της, εισάγοντας συγχρόνως στη δεκαετία του ’50, είναι οι «Δύο κόρες» του Λάζαρου Λαμέρα. Οι «Δύο κόρες», στον απόηχο των κυκλαδικών ειδωλίων, ευθυτενείς, σχηματικές και σχεδόν δισδιάστατες, διατηρούν μόνο τα βασικά στοιχεία της φόρμας του γυναικείου σώματος, αγγίζοντας τα όρια της αφαίρεσης.
Ο Κώστας Κλουβάτος ξεκίνησε από την ρεαλιστική αλλά απλοποιημένη αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής, για να προχωρήσει σε πιο αφαιρετικά έως σχεδόν εντελώς αφηρημένα σχήματα. Εμπνεόμενος από τα ειδώλια της γεωμετρικής εποχής ή και από τη λαϊκή τέχνη, επιδιώκει να εκφράσει καθημερινές ανθρώπινες καταστάσεις, πόθους, προβλήματα και αγώνες, στο πλαίσιο ενός κοινωνικού προβληματισμού.
Το έργο που εκτίθεται στην Εθνική Γλυπτοθήκη ανήκει σε μια σειρά συνθέσεων της δεκαετίας του ’60, στις οποίες επιδιώκει να προβάλει την ουσία του περιεχομένου υιοθετώντας την εξπρεσιονιστική έκφραση. Η τάση αυτή είναι εμφανής τόσο στον τρόπο απόδοσης των μορφών όσο και στο χειρισμό της επιφάνειας του υλικού, που την αφήνει σκόπιμα τραχιά και ακατέργαστη, ώστε να δημιουργεί την εντύπωση της διάβρωσης, δίνοντας έτσι ακόμη μεγαλύτερη ένταση στο περιεχόμενο των συνθέσεών του.
Ο Σπύρος Καταπόδης υπήρξε ένας γλύπτης ανθρωποκεντρικός, αφού τα θέματά του περιστρέφονται γύρω από τον άνθρωπο ή παραπέμπουν συμβολικά σε καταστάσεις που σχετίζονται με την ανθρώπινη ζωή. Με τάση προς την αφαίρεση, επιλέγει στοιχεία από τον κυβισμό, τον κονστρουκτιβισμό αλλά και το σουρεαλισμό, δίνοντας μορφή σε ό,τι τον συγκινεί ή τον κάνει να ονειρεύεται.
Στην «Αρετούσα» συνδυάζονται δύο από τα πιο οικεία θέματα στη γλυπτική του, η καρέκλα και η ανθρώπινη μορφή. Ο συμπαγής, συνοπτικά αποδοσμένος όγκος του σώματος του κοριτσιού, που μοιάζει σαν κούκλα, έρχεται σε αντίθεση με τη λεπτοφτιαγμένη καρέκλα, ανάμνηση των παλιών επίπλων, που παίρνει τη μορφή κούνιας, καθώς η πλάτη της πλαισιώνει το σώμα του παιδιού. Η σύνθεση είναι αναμφίβολα συγκινησιακά φορτισμένη, ίσως από τα παιδικά ή εφηβικά βιώματα του καλλιτέχνη, όπως αρκετά από τα έργα του, και προδίδει μια νοσταλγία για την αθωότητα της παιδικής ηλικίας.
Ο Κώστας Κουλεντιανός είναι ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της αφαίρεσης στην ελληνική γλυπτική. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και το 1945 έφυγε για το Παρίσι με την πρώτη μεταπολεμική ομάδα υποτρόφων της γαλλικής κυβέρνησης. Από τότε η Γαλλία έγινε ο μόνιμος τόπος κατοικίας του μέχρι το θάνατό του.
Το 1947 γνώρισε τον Ανρί Λωράνς. Η γνωριμία αυτή υπήρξε καθοριστική και συνέβαλε στην απόρριψη της ακαδημαϊκής αντίληψης, την οποία είχε διδαχτεί, αλλά είχε ήδη αρχίσει να αμφισβητεί. Η επιρροή του Λωράνς αναγνωρίζεται σε αρκετά έργα της δεκαετίας του ’50, που περιστρέφονται γύρω από την ανθρώπινη μορφή, με έντονη όμως αφαιρετική διάθεση. Στα έργα αυτά, όπως η «Θαλάσσια νίκη», κυριαρχούν οι καμπύλες οργανικές φόρμες, η κίνηση και η εναλλαγή των κενών και των γεμάτων μερών, χαρακτηριστικό του προβληματισμού του σε σχέση με το χώρο, το φως και τον όγκο που θα τον απασχολεί συνεχώς.
Η αποσπασματική ανθρώπινη μορφή, σχηματοποιημένη και αφαιρετική, με αναφορές στο ύφος του Κονσταντίν Μπρανκούζι ή, συχνότερα, του Χανς Αρπ, αποτελεί το επίκεντρο της γλυπτικής του Κυριάκου Καμπαδάκη.
Το 1976 ξεκίνησε τη σειρά με τα τόρσο, κυρίως σε ξύλο, όπως ο «Κορμός ΙΙΙ»: ρευστές και καμπύλες φόρμες, που επιτρέπουν στο φως να διατρέξει την επιφάνεια, ακολουθούν την υφή του ξύλου και δημιουργούν μια εντύπωση εξαΰλωσης. Ταυτόχρονα η στατικότητα καταλύεται από μια λανθάνουσα κίνηση, που γίνεται αντιληπτή από τη συστροφή του κορμού, το σφίξιμο των ώμων ή την κλίση του κεφαλιού ως ένδειξη εσωτερικού πάθους ή συγκίνησης, που πηγάζει από μια υπαρξιακή αγωνία, την οποία ο καλλιτέχνης επιδιώκει να εκφράσει στα περισσότερα έργα του.
Ο Γιώργος Ζογγολόπουλος ξεκίνησε από την παραστατική απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, αρχικά με ρεαλιστική διάθεση και στη συνέχεια με έντονη τάση για απλοποίηση και σχηματοποίηση, πριν προχωρήσει σε εντελώς ανεικονικές συνθέσεις.
Ο «Χορός του Ζαλόγγου» φιλοτεχνήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1950 και είναι μελέτη για το μεγάλο μνημείο από άσπρη πέτρα που στήθηκε το 1961 στο Ζάλογγο για να θυμίζει την ηρωική πράξη των γυναικών του Σουλίου. Η σύνθεση στόχευε στην ανάδειξη του μνημείου, ώστε να είναι ορατό από πολύ μακριά, και στην εναρμόνισή του με το άγριο και επιβλητικό τοπίο. Το περίγραμμά της σχηματίζει ένα τρίγωνο που περικλείει τέσσερις γυναίκες πιασμένες από το χέρι, που σταδιακά μικραίνουν και σχηματοποιούνται, για να καταλήξουν στην τελευταία σε έναν συμπαγή όγκο με εντελώς αφηρημένη απόδοση. Η διαδοχική αυτή ανάπτυξη των μορφών, που ορθώνονται σαν οπτασίες υπερκόσμιες, προσδίδει στο έργο ρυθμό και μεγαλείο, ενώ ταυτόχρονα τα κενά και τα πλήρη μέρη της σύνθεσης συνδυάζονται αρμονικά.
Μαθήτρια του Αντουάν Μπουρντέλ, η Μπέλλα Ραφτοπούλου διαμόρφωσε ένα ύφος που συνδυάζει στοιχεία από τα διδάγματα του δασκάλου της και της γαλλικής ανθρωποκεντρικής γλυπτικής, αλλά και ποικίλες επιρροές από τις παραδοσιακές και τις σύγχρονες τάσεις. Η ανθρώπινη μορφή κατά κύριο λόγο, ζώα και πουλιά υπήρξαν τα προσφιλή της θέματα στα έργα μεγάλων διαστάσεων, τα οποία λάξευε απευθείας στην πέτρα. Ξεκίνησε από τη ρεαλιστική απόδοση, σταδιακά όμως το ύφος της έγινε πιο αφαιρετικό, οι μορφές πιο σχηματοποιημένες και οι συνθέσεις τεκτονικές και πιο επίπεδες. Το κενό επιπλέον, ως μέρος ορισμένων έργων, συμβάλλει στη δημιουργία της συνολικής εντύπωσης.
Το «Ζευγάρι», ένα από τα τελευταία της έργα, είναι χαρακτηριστικό από την άποψη αυτή. Εμπνευσμένο από το «Φιλί» του Κονσταντίν Μπρανκούζι, συντίθεται από τρία αδρά επεξεργασμένα κομμάτια πέτρας, που διακόπτονται μόνο από τα κενά που σχηματίζονται ανάμεσα στα πόδια, το σώμα και τα πρόσωπα. Αποδοσμένες με ισχυρή σχηματοποίηση, οι δύο μορφές δημιουργούν την εντύπωση της απόλυτης ένωσης και ταύτισης, ενώ η διαφοροποίηση του γυναικείου από το ανδρικό σώμα δηλώνεται εντελώς σχηματικά, καθώς το μεσαίο κομμάτι καμπυλώνεται στη μία πλευρά για να υποδηλώσει την καμπύλη του γυναικείου σώματος.
O Δημήτρης Καλαμάρας ήταν ένας καλλιτέχνης πιστός στη μελέτη της φύσης και θαυμαστής της τέχνης της Αναγέννησης. Στη γλυπτική του είχε πάντα ως επίκεντρο την ανθρώπινη μορφή. Χωρίς να απομακρυνθεί ποτέ από την αναπαράσταση, προχώρησε στην αφαίρεση και κατέληξε σε μια γλυπτική “αρχιτεκτονημένη”, βασισμένη στους γεωμετρικούς όγκους. Η κατάληξη αυτή ήταν αποτέλεσμα της πίστης του στην τάξη, την αρμονία, τη συμμετρία και σε ό,τι ήταν βασισμένο στο νόμο του αριθμού.
Το “Κεφάλι του Μεγάλου Αλεξάνδρου” προέρχεται από μια μελέτη του έφιππου ανδριάντα που επρόκειτο να στηθεί στη Φλώρινα. Αποτελεί μέρος ενός θέματος που τον απασχόλησε ιδιαίτερα: του «αλόγου με τον αναβάτη». Ο Καλαμάρας ξεκίνησε την έρευνά του γύρω από το θέμα όταν ήταν ακόμη σπουδαστής στην Ιταλία. Τότε έκανε μετρήσεις και σχέδια των έφιππων ανδριάντων του Μάρκου Αυρηλίου, του Κολλεόνι του Αντρέα Βερόκκιο και του Γκαταμελάτα του Ντονατέλλο. Ο έφιππος ανδριάντας του Αλέξανδρου (1958-1993) συγκεφαλαιώνει όλους τους προβληματισμούς του γύρω από την απόδοση των μορφών. Είναι ένα έργο στατικό, επιβλητικό και αυστηρά μετωπικό, «χτισμένο» από παραλληλόγραμμα και κύβους, που βασίζεται στο αρχετυπικό σχήμα του σταυρού, τη συμμετρία και τις αυστηρές μετρήσεις.
Ο Γιώργος Καλακαλλάς έχει διαμορφώσει το προσωπικό του ύφος συνδυάζοντας στοιχεία από διάφορες στιλιστικές τάσεις και την παράδοση με την πρωτοπορία. Έχοντας ένα ευρύ θεματικό πεδίο, επιλέγει την παραστατικότητα για τα έργα που προέρχονται από παραγγελίες και την αφαιρετική ή εντελώς αφηρημένη έκφραση στις ελεύθερες συνθέσεις του, αξιοποιώντας τις δυνατότητες των διαφόρων υλικών.
Ο «Αρλεκίνος» είναι μια σύνθεση σχεδόν αφηρημένη, που διατηρεί κάποια χαρακτηριστικά στοιχεία από τον παραδοσιακό τρόπο απεικόνισης της μορφής του γελωτοποιού. Έτσι, η ανθρώπινη μορφή δηλώνεται υπαινικτικά, ενώ το σύνολο βασίζεται σε δυναμικούς καμπύλους όγκους και γωνιώδη γεωμετρικά σχήματα που εισδύουν στο χώρο, δημιουργώντας μια σύνθεση που επιβάλλεται, ενώ ταυτόχρονα συνδιαλέγεται με τα κενά που δημιουργούνται από την κατανομή των όγκων.
Ο Δημήτρης Αρμακόλας, ξεκινώντας από την αφηρημένη έκφραση, επανήλθε στην παραστατική απόδοση, επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του στην ανθρώπινη μορφή. Το αποσπασματικό γυμνό γυναικείο σώμα σε στάση αποθέωσης, όπως η «Αναδυομένη ΙΙ», είναι από τα χαρακτηριστικά έργα του. Με ηδονική έκφραση και λεία επιδερμίδα, αναδύεται μυστηριωδώς μέσα από τραχείς ακατέργαστους όγκους, ενώ παράλληλα καλεί το θεατή να συμπληρώσει με τη φαντασία του τα κομμάτια που λείπουν, σε μια προσπάθεια συνομιλίας μαζί του.
Ο Ιωάννης Αβραμίδης γεννήθηκε στο Βατούμ της Ρωσίας. Το 1943 εγκαταστάθηκε στη Βιέννη, όπου επί σειρά ετών υπήρξε καθηγητής και Διευθυντής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών.
Η ολόσωμη ανδρική μορφή, απόγονος των αρχαίων κούρων, συνθέτει την πλειονότητα των έργων του.
Από το 1967 ο Αβραμίδης άρχισε να φιλοτεχνεί σειρές μορφών που ονόμασε “Bandfiguren”, δηλαδή Μορφές σε ζώνες ή ταινίες. Στις συνθέσεις αυτές εισάγει και την κίνηση. Ο “Βαδίζων” είναι ο προάγγελος της νέας αυτής αντίληψης. Διατηρώντας τη μετωπικότητα και βασιζόμενος στο πρότυπο των αρχαίων κούρων, επικεντρώνει την απόδοση αποκλειστικά στη σχηματοποιημένη απεικόνιση των ποδιών. Δημιουργεί έτσι μια σύνθεση εντελώς αφαιρετική, η οποία όμως, παρά την έλλειψη κεφαλιού, σώματος και χεριών, παραμένει απολύτως σαφής ως προς το θέμα.