Αρτεμίσια Τζεντιλέσκι, Το χρώμα και το αίμα

Η Σωσάννα και οι πρεσβύτεροι (Πόμμερσφέλντεν) είναι το πρωιμότερο υπογραμμένο και χρονολογημένο έργο της ζωγράφου:  “Arte(misia) Gentileschif(ecit) 1610”. Το λογοπαίγνιο παραπέμπει στην τέχνη (arte) της ζωγραφικής, που η ζωγράφος αισθάνεται ότι ενσαρκώνει ταυτολογικά. Αργότερα θα δώσει αισθητή μορφή σ’αυτή την ταυτότητα ζωγραφίζοντας την Αυτοπροσωπογραφία της ως μια αλληγορία της Ζωγραφικής (Βασιλικές Συλλογές του Χάμπτον, Αγγλία). Η ιστορία της αγνής Σωσάννας είναι ιδιαίτερα προσφιλής στην Αντιμεταρρύθμιση και τα εικονογραφικά πρότυπα αφθονούν: οι ζωγράφοι παραμένουν συνήθως πιστοί στη βιβλική περιγραφή και παριστάνουν την ωραία ηρωίδα γυμνή «εν τω παραδείσω» (στο κήπο της), «ότι καύμα ήν», γιατί έκανε ζέστη «και επεθύμησε λούσασθαι». Οι δύο ακόλαστοι γέροι, «κεκρυμμένοι», την παραμονεύουν και συνωμοτούν. Διπλή ευκαιρία για τον ζωγράφο να εκθέσει ένα αμέριμνο γυναικείο γυμνό στην ηδονοβλεψία, όχι μόνο των «πρεσβυτέρων» της γραφής, αλλά και των ομοφύλων τους θεατών του πίνακα.

Η Αρτεμισία ανανεώνει  την εικονογραφία επιλέγοντας την κορυφαία στιγμή του δράματος: «…και ανέστησαν οι δύο πρεσβύται και επέδραμαν αυτή…». Γυμνή και λυσίκομη, η Σωσάννα έχει κιόλας γλιστρήσει το ένα πόδι στο νερό της μαρμάρινης δεξαμενής, όταν αντιλαμβάνεται πίσω της, σε απόσταση αναπνοής, την απειλή. Η αντίδραση είναι ακαριαία: το κορμί συσπειρώνεται και συστρέφεται χιαστί, τα χέρια σχεδιάζουν μια ενστικτώδη άμυνα, το πρόσωπο αποστρέφεται, αλλοιώνεται από τον αιφνίδιο τρόμο, τη ντροπή, τη βδελυγμία. Το ριγηλό, κρουστό κορμί της Σωσάννας, μελετημένο ίσως στον καθρέφτη, αποκαλύπτει μιαν οικεία γνώση της γυναικείας ανατομίας, απρόσιτη στους άνδρες ζωγράφους, που συχνά δουλεύουν με στερεότυπα. Το μαρμάρινο παραπέτο του λουτρού κλείνει τον αβαθή χώρο της σύνθεσης «σπρώχνοντας» το γυμνό σώμα στο πρώτο επίπεδο, σχεδόν σε άμεση επαφή με το βλέμμα του θεατή. Η Σωσάννα μοιάζει έτσι παγιδευμένη ανάμεσα σ έναν διπλό αντικατοπτρισμό ηδονοβλεψίας: από τη μια, τα μάτια των γερόντων, από την άλλη, τα εναλλασσόμενα βλέμματα των αρσενικών θεατών. Είναι όμως απόλαυση να βλέπεις ένα σώμα, ακόμα και το πιο ορεκτικό, να υποφέρει; Η εκδίκηση της Αρτεμισίας έγκειται σ’ αυτή την ανατροπή.

Ο πίνακας ζωγραφίστηκε πριν από τον βιασμό αλλά αποδείχτηκε προφητικός. Η δεκαεφτάχρονη ζωγράφος δεν έχει ακόμη ενδώσει στη σαγήνη του ώριμου Καραβάτζιο, δεν έχει διεισδύσει στο βασίλειο του ίσκιου. Το έργο συνδυάζει μια κλασική σύνθεση μ’ έναν ανένδοτο ρεαλισμό. Η γλώσσα του είναι απλή, άμεση, δραστική. Ήδη η Αρτεμισία θα μπορούσε να καυχηθεί, όπως έμελλε να το κάμει αργότερα στα γράμματά της προς τους υψηλούς πελάτες της: «να, τι μπορεί να κατορθώσει μια γυναίκα», που «κρύβει στο στήθος της την ψυχή του Καίσαρα».

Νεωτερική, «πρωτευουσιάνικη», η τέχνη της Αρτεμισίας δεν άργησε να ανοίξει τον δικό της «ορίζοντα υποδοχής» στην αριστοκρατική, αλλά καλλιτεχνικά επαρχιακή πλέον Φλωρεντία. Οι παραγγελίες αφθονούν, οι αμοιβές επιστέφουν τη φήμη. Τρεις φορές ακριβότερα απ’ ό,τι οι άνδρες ομότεχνοί της – που διακοσμούν τον ίδιο καιρό την «Κάζα Μπουοναρρότι» – θα πληρωθεί η Αρτεμισία από τον Μιχαηλάγγελο τον νεότερο – μικρανιψιό του μεγάλου ζωγράφου και σημαντικό παράγοντα της πνευματικής ζωής της. Η ολόδροση αλληγορική μορφή, που μας ατενίζει ακόμη από τη γωνία μιας οροφής του σεβάσμιου αρχοντικού, υπερασπίζεται αγέρωχα τη διακριτική μεταχείριση της ζωγράφου. Το 1616 η Φλωρεντινή Ακαδημία θα συμπεριλάβει ανάμεσα στα μέλη της την Αρτεμισία, πρώτη και μόνη γυναίκα ζωγράφο-ακαδημαϊκό, σε ηλικία 23 ετών.

Για τον μεγάλο δούκα της Φλωρεντίας Κόζιμο Β΄, στοργικό προστάτη και θαυμαστή της τέχνης της, η Αρτεμισία έμελλε να φιλοτεχνήσει μία από τις επτά συνθέσεις της  με το ίδιο θέμα, Ιουδήθ και  Ολοφέρνης. Η Αντιμεταρρύθμιση ευνοεί, οι δάσκαλοι έχουν τιμήσει την τρομερή βιβλική αφήγηση. Η Αρτεμισία έχει πρόδηλους λόγους να σκηνοθετεί πάλι και πάλι, με σαδιστική εμμονή, την ίδια εκδικητική τελετουργία του αίματος. Άλλωστε δεν θα είναι η μόνη ανάλογη σκηνή βίας στο έργο της. Οι ηρωίδες των γραφών, της ιστορίας και του θρύλου, που ταπεινώθηκαν, απατήθηκαν, βιάστηκαν, αποπλανήθηκαν από το ανδρικό φύλο και κυρίως αυτές που πήραν το αίμα τους πίσω, με δόλο, με φόνο, με αιμοβόρο «ηρωισμό», έχουν περίοπτη θέση στη θεματογραφία της: Βησθαβέε, Εσθήρ, Δαλιδά, η τρομερή Ιωήλ που «έπηξε τον πάσσαλον εν των κροτάφω» του Σισάρα (Βουδαπέστη), η Σαλώμη, η Λουκρητία, η Κλεοπάτρα.

Η επιβλητική σύνθεση Ιουδήθ και  Ολοφέρνης του Ουφφίτσι ζωγραφίζεται στη Ρώμη γύρω στα 1620, όταν η καλλιτέχνις είχε πλέον εγκαταλείψει οριστικά σπίτι και σύζυγο στη Φλωρεντία. Ο Δούκας πρέπει να πρόλαβε να δει τον πίνακα τελειωμένο λίγο πριν πεθάνει, το 1621, όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από ένα μεταγενέστερο γράμμα της Αρτεμισίας προς τον φίλο της, τον αστρονόμο και μαθηματικό Γαλιλαίο. Η ανανεωμένη επαφή της ζωγράφου με τα καραβατζικά πρότυπα στη Ρώμη οδηγεί τα υφολογικά στοιχεία του δασκάλου σε σύντηξη και κορύφωση. Με έργα σαν την Ιουδήθ και  Ολοφέρνη, η Τζεντιλέσκι διεκδικεί τον τίτλο του αξιότερου και πιο προσωπικού μαθητή του Καραβάτζιο.

Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι κατάφερε τελικά να αντιστρέψει τις ατυχίες του φύλου της. Ελεύθερη και ανεξάρτητη, η «famosissima pittrice» θα αναδειχθεί ικανότατη στη διαχείριση του ταλέντου της, θα γνωρίσει ημέρες δόξας, θα κατακτήσει την υψηλότερη και πιο απαιτητική πελατεία στις μεγαλύτερες σκηνές της Ιταλίας και της Ευρώπης (Ρώμη, Λονδίνο, Νεάπολη, όπου πεθαίνει ανάμεσα στα έτη 1653 και 1656), ενώ θα επηρεάσει και αυτή με τη σειρά της τη νέα ζωγραφική του Μπαρόκ. Ωστόσο, λίγο πριν πεθάνει έγραφε ακόμη με πίκρα σ’ έναν υψηλό πελάτη της: «το όνομα και μόνο μιας γυναίκας γεννά την αμφιβολία, πριν ακόμη δουν και κρίνουν το έργο της». Πόσο, άραγε, έχουν αλλάξει τα πράγματα από τότε;