Ο Θωμάς Θωμόπουλος είναι από τους τελευταίους έλληνες γλύπτες που μετεκπαιδεύθηκαν στο Μόναχο, σε μια εποχή που οι περισσότεροι είχαν στραφεί στο Παρίσι. Παρόλα αυτά, έτρεφε βαθύ θαυμασμό για τη γλυπτική του Ροντέν, θεωρήθηκε μάλιστα «εισηγητής της Ροντενείου σχολής εν Ελλάδι». Το έργο του συνδυάζει τον ακαδημαϊσμό με το συμβολισμό και τις ρομαντικές τάσεις, που πηγάζουν από το ύφος του γάλλου καλλιτέχνη, ενώ σε αρκετές συνθέσεις του υιοθετεί και τη ρεαλιστική απόδοση.
Ο «Ιπποκένταυρος» είναι ένα έργο εμπνευσμένο από την ελληνική μυθολογία, που απηχεί ίσως, σαν θέμα, τη «Γυναίκα-Κένταυρο» (π. 1887) του Ροντέν. Ο Κένταυρος παριστάνεται σε στιγμή αγωνίας, καθώς ένα φίδι τυλίγεται γύρω από το σώμα του. Η αντίδρασή του στη θανατηφόρα επίθεση αποτυπώνεται με τη σύσπαση του κορμού προς τα πίσω και το δεξί χέρι που φέρνει στο μέτωπο, μια στάση που παραπέμπει στο ελληνιστικό σύμπλεγμα του Λαοκόωντα. Αντίθετα, οι ρευστές και μαλακές επιφάνειες και η σύμφυτη ακατέργαστη βάση, που λειτουργεί και σαν υποστήριγμα, φανερώνουν την επίδραση της πλαστικής αντίληψης του Ροντέν. Το γλυπτό είναι χρωματισμένο με τη μέθοδο της εγκαυστικής, όπως και αρκετά έργα του Θωμόπουλου, ο οποίος εισήγαγε αυτή την καινοτομία γύρω στο 1900.
Ο Κώστας Δημητριάδης είναι ο πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του ύφους του Ροντέν στη νεοελληνική γλυπτική. Βρέθηκε στο Παρίσι την εποχή που ο Ροντέν ήταν στο απόγειο τη δόξας του και, στο ξεκίνημα της σταδιοδρομίας του στη γαλλική πρωτεύουσα, ασχολήθηκε με ελεύθερες συνθέσεις ανάλογου ύφους και περιεχομένου με εκείνες του γάλλου γλύπτη, τις οποίες συχνά απέδιδε σε διαφορετικά μεγέθη και υλικά.
Η σύνθεση “Εις τα όνειρα τα αγνοηθέντα και ηττηθέντα” είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Το έργο θα αποτελούσε την κεντρική παράσταση σε μια ευρύτερη εικονογραφική σύνθεση με τίτλο “Οι Νικημένοι της ζωής”. Εννέα επιμέρους παραστάσεις θα συνέθεταν το σύνολο, που θα αναφερόταν στις αποτυχίες, τις απογοητεύσεις, τα διλήμματα και τις προσπάθειες των κοινών ανθρώπων στην πορεία της ζωής.
Ο Δημητριάδης σκάλισε τα “Όνειρα τα αγνοηθέντα και ηττηθέντα” σε δύο παραλλαγές. Στην πρώτη μια αόρατη μορφή καλυμμένη με το πέπλο της Ειμαρμένης υψώνεται και περιβάλλει το ζευγάρι. Η δεύτερη εκτίθεται στην Εθνική Γλυπτοθήκη.
Ο δυνατός και μυώδης άνδρας μοιάζει εδώ παραδομένος στη μοίρα του. Η έκφραση του προσώπου προδίδει καρτερικότητα, ίσως και ονειροπόληση. Η γυναίκα μαζεμένη, σα να θέλει να προστατευτεί, γέρνει προς τη μεριά του συντρόφου της.
Οι τονισμένοι μύες του ανδρικού σώματος και οι μαλακές καμπύλες του γυναικείου είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν πολλά έργα του Δημητριάδη και φανερώνουν την επίδραση της πλαστικής αντίληψης του Ροντέν. Το ίδιο και ο βαρύς, ακατέργαστος όγκος του μαρμάρου που πλαισιώνει τις μορφές, αφήνοντάς τις να ξεπροβάλλουν σχεδόν ολόγλυφες.
Ο Κώστας Δημητριάδης υπήρξε ο πιο συνεπής εκπρόσωπος του ύφους του Ροντέν στη νεοελληνική γλυπτική. Υιοθέτησε το ύφος του, αλλά και μια κοινή θεματική αφετηρία, ιδιαίτερα στις ελεύθερες συνθέσεις του. Στην επίδραση του Ροντέν εξάλλου οφείλεται και αυτό που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί η καινοτομία του στη νεοελληνική γλυπτική: η καθιέρωση της αποσπασματικής μορφής ως αυτόνομου και ολοκληρωμένου έργου.
Ανάμεσα στις ελεύθερες συνθέσεις του εξέχουσα θέση κατέχουν οι γυμνές γυναικείες μορφές, ολόσωμες ή αποσπασματικές. Η «Γυμνή γυναίκα» (ή «Χορεύτρια») είναι ένα χαρακτηριστικό έργο, στο οποίο, αξιοποιώντας το πρότυπο της «Γυναίκας-Κενταύρου» (π. 1887) του Ροντέν, με τη γεμάτη ένταση συστροφή του κορμού και το απελπισμένο άπλωμα των χεριών μπροστά, αποδίδει τη στιγμιαία χορευτική κίνηση. Ο κορμός αυτού του γλυπτού αποτέλεσε στη συνέχεια αυτόνομο έργο, το οποίο ο Δημητριάδης δούλεψε σε διάφορα μεγέθη. Η παραλλαγή που ανήκει στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης παρουσιάστηκε το 1936 στη Μπιενάλε της Βενετίας και είναι το πρώτο γλυπτό που περιήλθε στο μουσείο, με δωρεά του Αντώνη Μπενάκη το 1933.
Ο Γρηγόρης Ζευγώλης σπούδασε στο Σχολείον των Τεχνών κοντά στον νεοκλασικιστή γλύπτη Γεώργιο Βρούτο την περίοδο 1903-1908, ήταν όμως από τους πρώτους έλληνες γλύπτες που συνέχισαν τις σπουδές τους στο Παρίσι, και όχι στη Ρώμη ή το Μόναχο, κατεξοχήν κέντρα του νεοκλασικισμού τον 19ο αιώνα. Όντας στο Παρίσι σε μια περίοδο που, παρά τις πρώτες εκδηλώσεις αμφισβήτησης, κυριαρχούσε ακόμη ο Ροντέν, ο Ζευγώλης παρέμεινε ακαδημαϊκός, αξιοποίησε όμως, μεταξύ άλλων, και στοιχεία της γλυπτικής του γάλλου γλύπτη. Ασχολήθηκε ακόμη με θέματα της καθημερινής ζωής, ενώ, σε αρκετές ελεύθερες συνθέσεις, υιοθέτησε τη ρεαλιστική απόδοση ή τη διακοσμητικότητα, σε μια εποχή που η γλυπτική στην Ελλάδα βρισκόταν σε μεταβατική περίοδο: ο νεοκλασικισμός επιβίωνε, κυρίως στο επίπεδο της στιλιστικής απόδοσης, συνυπήρχε όμως με τον ρεαλισμό, στο θεματικό κυρίως πεδίο.
Η “Χρυσόμυγα” ανήκει στα θέματα της καθημερινής ζωής, καθώς παριστάνει ένα κοριτσάκι που τραβιέται τρομαγμένο προς τα πίσω, για να αποφύγει μια χρυσόμυγα που έχει καθίσει στο πόδι του. Η τόσο αυθόρμητη και φυσική αυτή κίνηση καθιστά το έργο το αποκορύφωμα της ρεαλιστικής απόδοσης μιας ηθογραφικής σκηνής με παιδική μορφή στη φύση, που είχε πρωτοεμφανιστεί στη νεοελληνική γλυπτική το 1869 με τον “Θεριστή” του Δημητρίου Φιλιππότη, σηματοδοτώντας τη στροφή σε ρεαλιστικά θέματα.
Ο Γρηγόρης Ζευγώλης σπούδασε στο Σχολείον των Τεχνών κοντά στον νεοκλασικιστή γλύπτη Γεώργιο Βρούτο την περίοδο 1903-1908, ήταν όμως από τους πρώτους έλληνες γλύπτες που συνέχισαν τις σπουδές τους στο Παρίσι, και όχι στη Ρώμη ή το Μόναχο, κατεξοχήν κέντρα του νεοκλασικισμού τον 19ο αιώνα. Όντας στο Παρίσι σε μια περίοδο που, παρά τις πρώτες εκδηλώσεις αμφισβήτησης, κυριαρχούσε ακόμη ο Ροντέν, ο Ζευγώλης παρέμεινε ακαδημαϊκός, αξιοποίησε όμως, μεταξύ άλλων, και στοιχεία της γλυπτικής του γάλλου γλύπτη, τόσο σε σχέση με τη δραματοποίηση του περιεχομένου, κυρίως στα μνημεία που φιλοτέχνησε, όσο και στο επίπεδο της ρευστής, ιμπρεσιονιστικής απόδοσης.
Η “Γυμνή νέα” είναι ένα έργο χαρακτηριστικό προς την κατεύθυνση αυτή, καθώς το πλάσιμο, η αρμονία του συνόλου, η στάση του σώματος και η κλίση του κεφαλιού, φανερώνουν μια νέα προσέγγιση στην απόδοση του γυμνού, ανεξάρτητη από τα πρότυπα του νεοκλασικισμού.
Καλλιτέχνης με κλασικιστική παιδεία, ο Λάζαρος Σώχος είναι ο πρώτος έλληνας γλύπτης που το 1885 συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, αντί για το Μόναχο ή την Ιταλία, κατεξοχήν κέντρα της κλασικιστικής παράδοσης το 19ο αιώνα. Ζώντας σε μια μεταβατική περίοδο για τη νεοελληνική γλυπτική, δεν αρνήθηκε εντελώς τις κλασικιστικές του καταβολές, τις συνδύασε όμως με ρεαλιστικά στοιχεία και με τις προσωπικές ιδεαλιστικές του αντιλήψεις.
Οι προτομές αποτελούν ένα σημαντικό μέρος της δημιουργίας του. Αντίθετα, όμως, με το στείρο και άψυχο ύφος που συχνά συναντάται σε ανάλογα έργα, οι προτομές του Λάζαρου Σώχου χαρακτηρίζονται από την ψυχογραφική προσέγγιση των εικονιζόμενων, μαζί με μια τάση εξιδανίκευσης. Επιπλέον, τα πρόσωπα που επέλεγε να εικονίσει ήταν άνθρωποι με τους οποίους τον συνέδεαν δεσμοί φιλίας, αισθανόταν ευγνωμοσύνη, εκτιμούσε ή θαύμαζε γιατί μοιράζονταν την ίδια ιδεαλιστική-ρομαντική φιλοσοφία.
Η “Προτομή ιερωμένου”, που εικονίζει πιθανότατα τον ιερωμένο, φιλόσοφο και οπαδό του Διαφωτισμού Θεόφιλο Καΐρη (1784-1853), είναι ένα εξαιρετικό σε ρεαλισμό και τεχνική αρτιότητα έργο, που δίνει την ευκαιρία να διαπιστώσουμε πώς ένα από τα συνήθως τυποποιημένα θέματα της γλυπτικής μπορεί να μετατραπεί σε ένα δυνατό ψυχογραφικό πορτραίτο.
Ο Κώστας Δημητριάδης υπήρξε ο πιο συνεπής εκπρόσωπος του ύφους του Ροντέν στη νεοελληνική γλυπτική. Υιοθέτησε το ύφος του, αλλά και μια κοινή θεματική αφετηρία, ιδιαίτερα στις ελεύθερες συνθέσεις του.
Ανάμεσα στις ελεύθερες συνθέσεις του εξέχουσα θέση κατέχουν οι γυμνές γυναικείες μορφές. Η «Γυμνή γυναίκα» (ή «Χορεύτρια»), για την οποία μοντέλο υπήρξε η διάσημη χορεύτρια Στάζια Ναπιερκόφσκα, είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Ο Δημητριάδης, που ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για την απόδοση του στιγμιαίου, επιχειρεί εδώ να αποδώσει τη στιγμιαία χορευτική κίνηση, η οποία του προσφέρει συγχρόνως τη δυνατότητα να επιδείξει την ικανότητά του στο πλάσιμο του γυναικείου σώματος. Για την απόδοση όμως βασίζεται στο εικονογραφικό πρότυπο της «Γυναίκας-Κενταύρου» (π. 1887) του Ροντέν, από την οποία δανείζεται τη γεμάτη ένταση συστροφή του κορμού και το απελπισμένο άπλωμα των χεριών μπροστά και, αποφορτίζοντάς τα από το δραματικό τους περιεχόμενο, τα μετατρέπει στην αρμονική και γεμάτη χάρη κίνηση της χορεύτριας.
Ο Λουκάς Δούκας έζησε σε μια μεταβατική περίοδο της νεοελληνικής γλυπτικής από τον νεοκλασικισμό στον ρεαλισμό. Μαθητής του Θωμά Θωμόπουλου στο Σχολείο των Τεχνών, ολοκλήρωσε τις σπουδές του στο Παρίσι σε μια εποχή που επικρατούσε, μεταξύ άλλων, το ύφος του Ροντέν και των διαδόχων του. Ο Δούκας πρέπει να είχε γνωρίσει το έργο του γάλλου καλλιτέχνη μέσω του Θωμά Θωμόπουλου, μεγάλου θαυμαστή του Ροντέν, και εμπνεύστηκε από το το ύφος του πριν ακόμη πάει στο Παρίσι.
Στο κεφάλι του “Κάιν, του οποίου το γύψινο πρόπλασμα έγινε στο Παρίσι το 1922, το ίδιο το θέμα επιβάλλει μια δραματοποιημένη απόδοση, που παραπέμπει στη γλυπτική του Ροντέν, καθώς τα βίαια ψυχικά συναισθήματα παραμορφώνουν τη φυσιογνωμία και αποτυπώνονται με έντονα εξπρεσιονιστικό πλάσιμο.
Ο «Δισκοβόλος» είναι ένα έργο της ωριμότητας του Κώστα Δημητριάδη, από τα πιο χαρακτηριστικά του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβανόταν την απόδοση του γυμνού ανδρικού σώματος. Πλάστηκε το 1924 και εκτέθηκε στο Παρίσι στο πλαίσιο των Ολυμπιακών Αγώνων, κερδίζοντας το βραβείο γλυπτικής. Τον επόμενο χρόνο ο ομογενής της Αμερικής και επιχειρηματίας Ευριπίδης Κεχαγιάς το αγόρασε και το δώρισε στο Δήμο της Νέας Υόρκης, που το τοποθέτησε στο Σέντραλ Παρκ. Ένα άλλο αντίτυπο στήθηκε στο στάδιο της Ντιζόν στη Γαλλία και ένα τρίτο το 1927 στην Αθήνα. Το αντίτυπο της Εθνικής Πινακοθήκης χυτεύθηκε το 1989, από το γύψινο πρόπλασμα που ανήκει στην Εθνική Πινακοθήκη.
Η δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη στο πλάσιμο του γυμνού σώματος φτάνει εδώ στο αποκορύφωμά της. Ο αθλητής παριστάνεται τη στιγμή ακριβώς πριν από τη βολή, σε μια στάση υπολογισμένη προσεκτικά, ενώ για μια ακόμη φορά δίνεται έμφαση στην απόδοση του στιγμιαίου. Το έργο απλώνεται και καταλαμβάνει δυναμικά το χώρο, ενώ οι ποικίλες αντιθέσεις των μελών επιβάλλουν αυθόρμητα τον περίοπτο χαρακτήρα του.
