Ο Απάρτης φιλοτέχνησε την ανάγλυφη αυτή στήλη ανταποκρινόμενος σε μια παραγγελία για μνημείο των Προσκόπων της Σμύρνης που βασανίστηκαν κατά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Το μνημείο όμως δεν εγκρίθηκε από τους παραγγελιοδότες γιατί απεικόνιζε μια γυμνή ανδρική μορφή. Το 1983 το ανάγλυφο τοποθετήθηκε στην είσοδο του τότε κτηρίου της Ασφαλιστικής Εταιρείας ΑΣΤΗΡ, στην οδό Μέρλιν 6, όπου άλλοτε βρίσκονταν τα κρατητήρια της ΓΚΕΣΤΑΠΟ, με την επιγραφή «ΕΔΩ ΗΤΑΝΕ ΤΟ ΚΟΛΑΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ ΓΚΕΣΤΑΠΟ 1941-1944». Συναντάται επίσης με τους τίτλους «Ο Δεσμώτης», «Ο μάρτυρας», «Το θύμα» και «Νάναι Λεύτερη η Γη που Πατής».
Ο Απάρτης, θέλοντας να κάνει ένα έργο-σύμβολο όλων των νέων που θυσιάστηκαν για ένα ιδανικό, αξιοποιεί το πρότυπο του «Ποδηλάτη» (1907) του Αριστίντ Μαγιόλ, στοιχεία από τις αρχαίες επιτύμβιες στήλες, αλλά και την κλίση του κεφαλιού, που, σε έργα του Μιχαήλ Άγγελου, του Ροντέν και του Μπουρντέλ, δηλώνει την εσωτερική αγωνία και το θάνατο.
Με επίκεντρο την ανθρώπινη μορφή, ο Χρήστος Καπράλος διαμόρφωσε το προσωπικό του ύφος μέσα από την αφομοίωση των διδαγμάτων της αρχαίας ελληνικής και της λαϊκής τέχνης, αλλά και της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Τα πρώτα του έργα σε πηλό και γύψο, μορφές ρεαλιστικές, αλλά συγχρόνως απλοποιημένες και καθαρές, ακολούθησαν συνθέσεις σε χαλκό αφαιρετικές και συχνά αποσπασματικές, όπως Νίκες και μυθολογικές μορφές, αρχαίοι οπλίτες, ζευγάρια και μητέρες με παιδιά.
Από το 1965 ο Καπράλος στράφηκε και στη χρήση του ξύλου, ιδιαίτερα κορμών ευκαλύπτου, που του έδωσαν τη δυνατότητα να δημιουργήσει συνθέσεις με ισχυρή σχηματοποίηση και έντονη αφαιρετικότητα, υπακούοντας στη φόρμα που υποβάλλει το ίδιο το σχήμα των κορμών. Δημιούργησε έτσι μια σειρά έργων εμπνευσμένων από γεγονότα και μορφές της αρχαιότητας, όπως ο «Οπλίτης», ένα θέμα με το οποίο ασχολείτο από τη δεκαετία του ’50. Αντίθετα όμως με τη δραματική ένταση που χαρακτηρίζει τις παλαιότερες συνθέσεις σε χαλκό, ο «Οπλίτης» σε ξύλο αποκτά μνημειακό χαρακτήρα και μετατρέπεται σε σύμβολο νίκης..
Ο Αντώνης Σώχος ήταν από τους πρώτους γλύπτες που απομακρύνθηκαν από τα κλασικιστικά διδάγματα και στράφηκαν σε μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση. Η μελέτη της αρχαϊκής γλυπτικής του 7ου και 6ου π.Χ. αιώνα, των κυκλαδικών ειδωλίων αλλά και της γοτθικής τέχνης και η μύησή του στη μακρά παράδοση της λαϊκής γλυπτικής της Τήνου, σε συνδυασμό με τη γνωριμία των πρωτοποριακών τάσεων στην Ευρώπη, στάθηκαν οι πηγές της έμπνευσής του
Το έργο «Κόρη» παραπέμπει στην πρώιμη αρχαϊκή γλυπτική, στα ξόανα, αλλά και στην αιγυπτιακή τέχνη. Η στάση της νεανικής μορφής, μετωπική και στατική, σχεδόν χωρίς καθόλου βάθος, έχει μακρινό πρότυπο την «Κυρία της Auxerre» του 7ου π.Χ. αιώνα, αλλά και την «Ήρα του Χηραμύη» του 6ου. Το δεξί χέρι, που συγκρατεί τις πτυχές του φορέματος, είναι το μοναδικό στοιχείο που σπάζει την απόλυτη ακινησία, ενώ οι επιφάνειες είναι σχεδόν επίπεδες, με εξαίρεση τον τονισμό του στήθους, τις ελαφρές χαράξεις που υποδηλώνουν τις πτυχές και την εγχάρακτη διακόσμηση στο κάτω μέρος του χιτώνα. Η μορφή είναι σκαλισμένη απευθείας σε ξύλο ευκαλύπτου, στοιχείο ενδεικτικό της νεωτεριστικής κατεύθυνσης του καλλιτέχνη, που τον συνδέει τόσο με τη λαϊκή γλυπτική των ακρόπρωρων όσο και με τις πριμιτιβιστικές αντιλήψεις που επικρατούσαν στην Ευρώπη.
Γλύπτης ανθρωποκεντρικός, πιστός στην αναπαράσταση, αλλά με ισχυρή τάση προς τη σχηματοποίηση και την αφαίρεση, ο Μέμος Μακρής σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, παρακολούθησε μαθήματα στο Παρίσι και το 1950 εγκαταστάθηκε στην Ουγγαρία. Προτομές, γυναικείες μορφές και γυμνά, καθώς και μνημεία για δημόσιους χώρους συνθέτουν το έργο του, στο οποίο αντλεί στοιχεία από την αρχαϊκή τέχνη, από τη γαλλική του μαθητεία και από αφαιρετικά-εξπρεσιονιστικά πρότυπα.
Το 1965 ξεκίνησε μια σειρά γυμνών με έντονα σχηματοποιημένη απόδοση, κεφάλια ωοειδή, με απλοποιημένα ή χωρίς φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά και σώματα με στρογγυλεμένους όγκους και επιμήκεις φόρμες. Ο «Ανοιξιάτικος χορός» αποτελεί συνέχεια της σειράς αυτής, η αφαιρετική απόδοση όμως είναι πιο έντονη, ενώ οι δύο μορφές που αιωρούνται σε ένα δοξαστικό χορό προς τιμήν της άνοιξης ανακαλούν σκηνές με τις τρεις Χάριτες σε συνθέσεις της ευρωπαϊκής τέχνης.
Ο Γιάννης Παππάς παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική απεικόνιση σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας. Με οδηγό τη φύση και την παράδοση έπλασε, σχεδίασε και ζωγράφισε την ανθρώπινη μορφή, αρχικά τονίζοντας τη ρεαλιστική πλευρά και στην πορεία αποδίδοντας την ουσία του θέματος με απλοποίηση και αφαιρετική διάθεση. Το έργο του απηχεί την αρχαϊκή ελληνική και την αιγυπτιακή γλυπτική, αλλά και τις σύγχρονες τάσεις.
Στη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι έπλασε τα αγάλματα του Χρήστου Καπράλου (1936) και του Γιάννη Μόραλη (1937), δύο πολύ χαρακτηριστικά πρώιμα έργα του, των οποίων οι διαφορές στην απόδοση είναι ενδεικτικές του ύφους που θα υιοθετήσει σε μεταγενέστερες συνθέσεις του. Έτσι, ενώ ο Χρήστος Καπράλος χαρακτηρίζεται από έντονο ρεαλισμό, στο άγαλμα του Γιάννη Μόραλη η απόδοση επικεντρώνεται στο ουσιώδες και οι λεπτομέρειες τονίζονται διακριτικά και επιλεκτικά σε χαρακτηριστικά σημεία του προσώπου και του σώματος, προαναγγέλλοντας το πιο αφαιρετικό ύφος που θα χαρακτηρίσει μεταγενέστερα έργα του.
Μαθήτρια του Θωμά Θωμόπουλου, του Θανάση Απάρτη και του γάλλου γλύπτη Ρομπέρ Βλερίκ, η Τίτσα Χρυσοχοΐδη ανήκει στους έλληνες γλύπτες που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν κατεξοχήν ακόλουθοι του ύφους του Αριστίντ Μαγιόλ. Οι γυναικείες μορφές σε διάφορες στάσεις, κυρίαρχο θέμα στο έργο της, με τις απαλές καμπύλες, τα σταθερά περιγράμματα, την απλή διάρθρωση, την ήρεμη, ακόμη και νωχελική στάση και την αποπνευματωμένη έκφραση αντικατοπτρίζουν κυρίως την πλαστική αντίληψη του γάλλου καλλιτέχνη, που η Χρυσοχοΐδη προσαρμόζει σε δημιουργίες όπως το καθιστό «Γυμνό», χαρακτηριστικό παράδειγμα του προσωπικού της ύφους, που συχνά προδίδει και μια ρομαντική διάθεση.
Ο Μιχάλης Τόμπρος πρωτοστάτησε στη διάδοση των πρωτοποριακών ρευμάτων στη νεοελληνική τέχνη. Από το 1925 ως το 1928 έζησε και εργάστηκε στο Παρίσι, είχε όμως ήδη επισκεφθεί τη γαλλική πρωτεύουσα τρεις φορές. Η τελευταία τριετής παραμονή ήταν καθοριστική για τη διαμόρφωση του ύφους του. Η επίδραση των επιγόνων του Ροντέν αναγνωρίζεται σε πολλές γυναικείες μορφές που φιλοτέχνησε εκείνη την περίοδο, όπως η «Χοντρή καθισμένη γυναίκα». Η γυναίκα με τις πλούσιες καμπύλες δεν αναπαριστά την ιδανική ιδέα περί σώματος, αλλά ακολουθεί το πρότυπο αντίστοιχων μορφών του Αριστίντ Μαγιόλ. Οι αντιλήψεις του γάλλου καλλιτέχνη για το πλάσιμο του γυναικείου γυμνού υπήρξαν καθοριστικές τόσο για τον Τόμπρο όσο και για άλλους έλληνες γλύπτες. Έτσι η μορφή, με μια έκφραση προσμονής και καρτερικότητας, αποδίδεται σαν μια κλειστή και συμπαγής φόρμα, με έντονες καμπυλότητες και σαφή περιγράμματα. Χωρίς να αναλώνεται σε περιγραφικές λεπτομέρειες, ο καλλιτέχνης πλάθει μεγάλους και καθαρούς όγκους, χωρίς κενά και δημιουργεί ένα στέρεο έργο, που με τη στατικότητα και την ηρεμία του επιβάλλεται στο χώρο.
Ο Αντώνης Σώχος ήταν από τους πρώτους γλύπτες που απομακρύνθηκαν από τα κλασικιστικά διδάγματα και στράφηκαν σε μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση. Η μελέτη της αρχαϊκής γλυπτικής του 7ου και 6ου π.Χ. αιώνα, των κυκλαδικών ειδωλίων αλλά και της γοτθικής τέχνης και η μύησή του στη μακρά παράδοση της λαϊκής γλυπτικής της Τήνου, σε συνδυασμό με τη γνωριμία των πρωτοποριακών τάσεων στην Ευρώπη, στάθηκαν οι πηγές της έμπνευσής του.
Το «Κεφάλι κόρης», λαξευμένο απευθείας σε πωρόλιθο, με τα ωραία χαρακτηριστικά, το εκφραστικό πρόσωπο και το ελαφρά συνοφρυωμένο βλέμμα, παραπέμπει στις Κόρες της Ακρόπολης. Η μετωπική απόδοση, τα χείλη, τα φρύδια και οι κόρες των ματιών που είναι ελαφρά βαμμένες, το στυλιζαρισμένο χτένισμα που πλαισιώνει το πρόσωπο, ακόμη και το ίδιο το υλικό, συνδέουν το έργο με τις μορφές της αρχαϊκής γλυπτικής, ενώ η συνεχόμενη βάση, που δημιουργεί ένα συμπαγή όγκο με το κεφάλι και το λαιμό, παραπέμπει στις αρχαίες ερμαϊκές στήλες.
Ο Γιάννης Παππάς παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική απεικόνιση σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας. Με οδηγό τη φύση και την παράδοση έπλασε, σχεδίασε και ζωγράφισε την ανθρώπινη μορφή, αρχικά τονίζοντας τη ρεαλιστική πλευρά και στην πορεία αποδίδοντας την ουσία του θέματος με απλοποίηση και αφαιρετική διάθεση. Το έργο του απηχεί την αρχαϊκή ελληνική και την αιγυπτιακή γλυπτική, αλλά και τις σύγχρονες τάσεις.
Στη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι έπλασε τα αγάλματα του Χρήστου Καπράλου (1936) και του Γιάννη Μόραλη (1937), δύο πολύ χαρακτηριστικά πρώιμα έργα του, των οποίων οι διαφορές στην απόδοση είναι ενδεικτικές του ύφους που θα υιοθετήσει σε μεταγενέστερες συνθέσεις του.
Ο «Χρήστος Καπράλος» είναι πλασμένος με απόλυτα ρεαλιστική διάθεση, σε μια ανοιχτή και άνετη σύνθεση, στην οποία η φυσική και καλοζυγισμένη στάση, η τοποθέτηση των χεριών, τα ρούχα, το ελαφρά γερμένο κεφάλι και η έκφραση του προσώπου συνδυάζονται για να αποδώσουν τον απλοϊκό νεαρό καλλιτέχνη που βρέθηκε στη γαλλική πρωτεύουσα και, παρά τους δισταγμούς και τους φόβους του, έχει την ελπίδα και τη διάθεση να πετύχει.
Ο Κωστής Παπαχριστόπουλος, μαθητής του Θωμά Θωμόπουλου στην Αθήνα και, μεταξύ άλλων, του Αντουάν Μπουρντέλ στο Παρίσι, παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική γλυπτική και την παραστατική απεικόνιση, ενώ το ύφος του διαμορφώθηκε από τη μαθητεία του και την παραμονή του στη Γαλλία, όπου εγκαταστάθηκε μόνιμα από το 1945.
Το κεφάλι του ζωγράφου Αντώνη Πολυκανδριώτη είναι ένα πρώιμο έργο, αφού έγινε κατά τη διάρκεια της μαθητείας του κοντά στον Μπουρντέλ, όταν ο Παπχριστόπουλος ήταν μόλις 22 ετών. Πρόκειται για ένα δυνατό ρεαλιστικό πορτραίτο, από τα ωραιότερα που έπλασε ο Παπαχριστόπουλος, αποδίδοντας το κεφάλι με μια ελαφρά κλίση και παλλόμενες επιφάνειες και αποφεύγοντας την αυστηρή μετωπικότητα. Ο ίδιος μάλιστα το είχε παρομοιάσει με έφηβο της Δήλου, αναφερόμενος προφανώς σε ένα χάλκινο κεφάλι άνδρα των αρχών του 1ου αι. π.Χ. από τη Δήλο, που βρίσκεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.
Ο Νίκος Περαντινός παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική απεικόνιση σύμφωνα με την κλασική αντίληψη, σε μια εποχή που στην Ελλάδα αρκετοί καλλιτέχνες είχαν αρχίσει να στρέφονται σε αφαιρετικά ή εντελώς αφηρημένα σχήματα. Προτομές και ολόσωμα αγάλματα, αποτέλεσμα ελεύθερης έμπνευσης ή παραγγελίας, συγκροτούν το μεγαλύτερο μέρος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Ο «Κορμός», που έγινε με μοντέλο τη γυναίκα του Ολυμπία, ανήκει σε μια σειρά έργων που ξεκίνησε το 1938 με την «Ολυμπία», όπου ο κορμός αποδίδεται με το κεφάλι. Το 1939 ακολούθησε το γύψινο πρόπλασμα του έργου της Εθνικής Πινακοθήκης. Στις επόμενες εκδοχές, το κεντρικό θέμα άλλοτε διατηρείται αυτούσιο και άλλοτε αποτελεί μέρος ενός ολόσωμου ή μη αγάλματος, με ή χωρίς το κεφάλι και τα μέλη και με μικρές παραλλαγές στο πλάσιμο, για να φτάσει σε μια πλήρη απόδοση το 1960.
Ο σφριγηλός γυναικείος κορμός, που επιβάλλεται στο χώρο με τη δυναμική του παρουσία, τα καθαρά περιγράμματα και το αρμονικό πλάσιμο, παραπέμπει στη γλυπτική αντίληψη της φόρμας όπως δηλώνεται στα έργα του Αριστίντ Μαγιόλ και φανερώνει την ιδεαλιστική αντίληψη που διακρίνει γενικότερα τη γλυπτική του Περαντινού.
Μαθητής του Αντουάν Μπουρντέλ, ο Γεώργιος Καστριώτης παρέμεινε πιστός στην απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής. Από το δάσκαλό του κράτησε τα διδάγματα για την απόδοση των επιφανειών, την καθαρότητα του σχεδίου και την αγάπη για την ορμητική κίνηση, στην πορεία όμως διαμόρφωσε ένα ιδιαίτερο ύφος που συνδυάζει τη ρεαλιστική απόδοση με το συμβολισμό ή την αλληγορία.
Η «Αιδώς» ανήκει σε ένα θεματικό κύκλο στον οποίο οι γυμνές ή ημίγυμνες γυναικείες μορφές λειτουργούν ως σύμβολα ή αλληγορίες. Η νεαρή γυναίκα με το καλλίγραμμο σώμα, που στρέφει το κεφάλι αριστερά και χαμηλώνει με συστολή το βλέμμα, αποδίδει τον τύπο της παρθενικής ομορφιάς που σε αρκετές περιπτώσεις είχε κεντρίσει το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη. Τα κομμένα στο ύψος των βραχιόνων χέρια φανερώνουν παράλληλα μια διάθεση να συσχετισθεί το γλυπτό με την ομορφιά των αρχαίων αγαλμάτων και την αποσπασματική μορφή, που πρώτος ο Ροντέν επέβαλε σαν αυτόνομο έργο τέχνης.
Καταγόμενος από την Πέργαμο της Μικράς Ασίας, ο Βάσος Καπάνταης έκανε επίκεντρο του έργου του τη γη της Ιωνίας. Αξιοποιώντας στοιχεία από την τέχνη της αρχαϊκής περιόδου, τη λαϊκή τέχνη και τις μοντέρνες τάσεις, συνθέτει έργα με ποικίλο περιεχόμενο, εμπνευσμένα κυρίως από την ιστορία της Μικράς Ασίας, όπως η «Μικρασιατική Μα».
Η Μα, πανάρχαια θεά με πολλαπλές ερμηνείες, που στις «Ικέτιδες» του Αισχύλου δανείζει το όνομά της στη Γη, τη μητέρα των πάντων, αποδίδεται εδώ ως ακρωτηριασμένη γυναικεία μορφή με αρχαϊκή κόμμωση και πρόσωπο που μοιάζει με μάσκα αρχαίου θεάτρου και μετατρέπεται σε μια δραματική προσωποποίηση της τραγικής του πατρίδας.
Μαθήτρια του Θωμά Θωμόπουλου στην Αθήνα και του Αντουάν Μπουρντέλ στο Παρίσι, η Μπέλλα Ραφτοπούλου διαμόρφωσε ένα ύφος που συνδυάζει στοιχεία της γλυπτικής του Μπουρντέλ και της γαλλικής ανθρωποκεντρικής γλυπτικής, αλλά και ποικίλες επιρροές από τις παραδοσιακές και τις σύγχρονες τάσεις.
Τη δεκαετία του 1930 ήταν επικεντρωμένη στη ρεαλιστική απόδοση της ανθρώπινης μορφής, ακολουθώντας την παραδοσιακή διαδικασία, από το γύψινο πρόπλασμα στο τελικό έργο σε μπρούντζο, είτε λαξεύοντας απευθείας την πέτρα.
Έως τις αρχές της δεκαετίας του 1950 αξιοποίησε με μια προσωπική ματιά τα διδάγματα του Μπουρντέλ, ενώ, ιδιαίτερα τη δεκαετία του 1930, στο έργο της υπάρχουν σαφείς αναφορές στην αρχαϊκή γλυπτική σε έργα όπως η “Κόρη”, που, λαξευμένη στην πέτρα, προαναγγέλλει την γενίκευση και την απλοποίηση που θα επικρατήσει στο έργο της τη δεκαετία του 1940 και θα παγιωθεί τη δεκαετία του 1950.
Ο Δημήτρης Φερεντίνος σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας κοντά στον Θωμά Θωμόπουλο και τον Κώστα Δημητριάδη. Από τις αρχές της δεκαετίας του ’40 διαμόρφωσε ένα ύφος ρεαλιστικό, χωρίς περιττές λεπτομέρειες, αλλά με έμφαση στα ουσιώδη χαρακτηριστικά και την ψυχογραφική προσέγγιση των μορφών, που απηχεί το ύφος που διαμόρφωσαν οι έλληνες γλύπτες στο πλαίσιο της γαλλικής τους μαθητείας και της επαφής με την ανθρωποκεντρική γλυπτική του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, παρόλο που ο ίδιος δεν είχε μετεκπαιδευτεί στο Παρίσι.
Το κεφάλι της μητέρας του, πλασμένο το 1942, είναι ένα ρεαλιστικό πορτραίτο στο οποίο το ενδιαφέρον εντοπίζεται στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, με σκοπό να τονιστεί η εσωτερικότητα της μορφής.
Στα μέσα της δεκαετίας του ΄30 ο Απάρτης έστρεψε το ενδιαφέρον του και στη ζωοπλαστική, μελετώντας στο Ζωολογικό κήπο του Παρισιού. Ασχολούμενος από τότε κατά περιόδους με το θέμα, έπλασε το 1955 τη “Σκύλα”, χρησιμοποιώντας ως μοντέλο τη “Δούκισσα”, τη σκύλα ενός γείτονά του στο Παρίσι.
Το ζώο, παρά την ακινησία του, υποβάλλει την εντύπωση της απόλυτης ετοιμότητας με τα ορθωμένα αυτιά και το προτεταμένο ρύγχος. Με οδηγό την αρχαία τέχνη, έχοντας όμως μπροστά του ένα ζωντανό μοντέλο, ο Απάρτης δεν αναλώνεται σε περιγραφικές λεπτομέρειες, αλλά πλάθει ένα σφριγηλό σώμα με λείες επιφάνειες, κάτω από το οποίο διαγράφεται ο δυνατός σκελετός. Η στάση του ζώου, με τα πόδια παράλληλα, την ελαφρά στροφή του κεφαλιού δεξιά και την ουρά που εφάπτεται στα σκέλη, καθώς και το πλάσιμο του ρωμαλέου σώματος φέρνουν στο νου ένα από τα σημαντικότερα έργα της αρχαίας τέχνης, την ετρουσκική Λύκαινα του Καπιτωλίου (500-480 π.Χ.), ενώ το προτεταμένο κεφάλι έχει ως μακρινό πρότυπο ένα σκύλο από το ιερό της Αρτέμιδος στη Βραυρώνα (530-520 π.Χ.), που βρίσκεται στο μουσείο της Ακρόπολης και, με το σώμα συσπειρωμένο και τα πόδια λυγισμένα, είναι έτοιμος να ορμήσει.
Ο Θανάσης Απάρτης ήταν ο πρώτος από τους έλληνες γλύπτες που μαθήτευσαν κοντά στον Αντουάν Μπουρντέλ. Τα διδάγματα του δασκάλου του και των άλλων επιγόνων του Ροντέν, το έργο του ίδιου του Ροντέν και η λιτότητα της αρχαϊκής γλυπτικής διαμόρφωσαν το ύφος του.
Το 1921, σπουδαστής ακόμα, φιλοτέχνησε τον “Κορμό του Πορτογάλου” στη χαρακτηριστική στάση του κοντραπόστο, με μοντέλο ένα Πορτογάλο αριστοκράτη. Δούλεψε το έργο για τρεις μήνες, κάτω από τη στενή επίβλεψη και, συχνά, τις γόνιμες παρεμβάσεις του Μπουρντέλ. Ο ίδιος ο Απάρτης μάλιστα το θεωρούσε ορόσημο στην κατάκτηση των εκφραστικών του μέσων.
Είναι αξιοσημείωτο πάντως ότι ο “Κορμός του Πορτογάλου” δεν έχει αποδοθεί με την αρχαϊκή απλοποίηση που χαρακτηρίζει τα μεταγενέστερα έργα του. Οι παλλόμενες επιφάνειες και η αποσπασματική απόδοση στην περίπτωση αυτή φέρνουν τον Απάρτη πιο κοντά στο έργο του Ροντέν, που ο έλληνας καλλιτέχνης θαύμαζε απεριόριστα. Ο Ροντέν ήταν ο πρώτος γλύπτης που φιλοτέχνησε ηθελημένα έναν ακρωτηριασμένο κορμό ως αυτόνομο έργο. Προσέδωσε έτσι στην ημιτελή μορφή ανεξάρτητο χαρακτήρα και τόνισε την εκφραστικότητά της με το πλάσιμο και τη σκόπιμη παράλειψη των μελών.