Ο Δημήτριος Φιλιππότης, μετά τις σπουδές του στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας, όπου διδάχθηκε τις αρχές του κλασικισμού, συνέχισε στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη. Η μαθητεία του και ο ευρύτερος καλλιτεχνικός περίγυρος στην ιταλική πρωτεύουσα τον ώθησαν και σε θέματα ρεαλιστικού ύφους και περιεχομένου, που περιλαμβάνουν κυρίως ηθογραφικές σκηνές με παιδικές μορφές στη φύση ή σε καθημερινές ασχολίες και αποτελούν τη μεγάλη καινοτομία του στην μέχρι τότε καθιερωμένη θεματογραφία του κλασικισμού.
Το “Παιδί με κουμπαρά” είναι μια σύνθεση που ο Φιλιππότης δούλεψε σε τρία αντίτυπα. Το έργο που ανήκει στην Εθνική Πινακοθήκη αποτελεί ένα ημιτελές αντίτυπο της δεύτερης παραλλαγής του θέματος. Φιλοτεχνήθηκε πιθανόν το 1888, την ίδια χρονιά με την ολοκληρωμένη δεύτερη εκδοχή, και παρουσιάζει μια απόλυτα ρεαλιστική απόδοση του θέματος. Έτσι, το γυμνό σώμα του παιδιού στην αρχική σύνθεση του 1879, χαρακτηριστικό της κλασικιστικής γλυπτικής, έχει παραχωρήσει τη θέση του σε μια πραγματική εικόνα ενός πρόχειρα ντυμένου, ξυπόλητου μικρού παιδιού από τη λαϊκή τάξη, που με χαρακτηριστική αφέλεια και χαρά σηκώνει ψηλά και κουδουνίζει τον κουμπαρά του.
Ο Γιαννούλης Χαλεπάς ήταν ένας καλλιτέχνης προικισμένος με ξεχωριστό ταλέντο. Η ζωή και η καλλιτεχνική του πορεία όμως σημαδεύτηκαν από την εκδήλωση ψυχικής ασθένειας, που οδήγησε στον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας και στη διακοπή της εργασίας του για 40 ολόκληρα χρόνια. Τα πρώτα συμπτώματα αποκλίνουσας συμπεριφοράς εκδηλώθηκαν το 1878, οπότε έκλεισε και η πρώτη περίοδος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Το “Κεφάλι Σατύρου” είναι από τα τελευταία έργα της πρώτης περιόδου της δημιουργίας του. Μια μορφή ρεαλιστική, εξαιρετική σε πλάσιμο, αποτυπώνει ένα σχεδόν ψυχογραφικό ατομικό πορτραίτο ενός ώριμου άνδρα. Το ολοζώντανο, διαπεραστικό του βλέμμα και το μυστηριώδες χαμόγελο δίνουν τον τόνο στη μορφή. Το χαμόγελο μοιάζει άλλοτε σαρκαστικό ή δαιμονικό και άλλοτε μελαγχολικό, ανάλογα με την πλευρά που το κοιτάζει κανείς. Προκαλούσε μάλιστα μεγάλη ψυχική αναστάτωση στον Χαλεπά, που είχε προσπαθήσει να καταστρέψει το έργο γρατσουνίζοντάς το και πετώντας του πηλό.
Ο Μιχάλης Τόμπρος πρωτοστάτησε στη διάδοση των πρωτοποριακών ρευμάτων στη νεοελληνική τέχνη. Από το 1925 ως το 1928 έζησε και εργάστηκε στο Παρίσι, είχε όμως ήδη επισκεφθεί τη γαλλική πρωτεύουσα τρεις φορές. Η τελευταία τριετής παραμονή ήταν καθοριστική για τη διαμόρφωση του ύφους του. Η επίδραση των επιγόνων του Ροντέν αναγνωρίζεται σε πολλές γυναικείες μορφές που φιλοτέχνησε εκείνη την περίοδο, όπως η «Χοντρή καθισμένη γυναίκα». Η γυναίκα με τις πλούσιες καμπύλες δεν αναπαριστά την ιδανική ιδέα περί σώματος, αλλά ακολουθεί το πρότυπο αντίστοιχων μορφών του Αριστίντ Μαγιόλ. Οι αντιλήψεις του γάλλου καλλιτέχνη για το πλάσιμο του γυναικείου γυμνού υπήρξαν καθοριστικές τόσο για τον Τόμπρο όσο και για άλλους έλληνες γλύπτες. Έτσι η μορφή, με μια έκφραση προσμονής και καρτερικότητας, αποδίδεται σαν μια κλειστή και συμπαγής φόρμα, με έντονες καμπυλότητες και σαφή περιγράμματα. Χωρίς να αναλώνεται σε περιγραφικές λεπτομέρειες, ο καλλιτέχνης πλάθει μεγάλους και καθαρούς όγκους, χωρίς κενά και δημιουργεί ένα στέρεο έργο, που με τη στατικότητα και την ηρεμία του επιβάλλεται στο χώρο.
Ο Μιχάλης Τόμπρος πρωτοστάτησε στη διάδοση των πρωτοποριακών ρευμάτων στη νεοελληνική τέχνη. Από το 1925 ως το 1928 έζησε και εργάστηκε στο Παρίσι, είχε όμως ήδη επισκεφθεί τη γαλλική πρωτεύουσα τρεις φορές. Η τελευταία τριετής παραμονή ήταν καθοριστική για τη διαμόρφωση του ύφους του, που χαρακτηρίζεται από ένα σαφή δυισμό: από τη μια παραστατικές γυναικείες μορφές επηρεασμένες ιδιαίτερα από τη γλυπτική του Αριστίντ Μαγιόλ, αλλά και δημόσια μνημεία ακαδημαϊκού χαρακτήρα, και από την άλλη κυβιστικές ή σουρεαλιστικές συνθέσεις από το τέλος της δεκαετίας του 1920. Στις σουρεαλιστικές συνθέσεις πάντως στράφηκε πιο συστηματικά από το 1950 περίπου. Έτσι, έργα όπως το «Ξωτικό», αρθρώνονται ή συνδυάζουν οργανικά και φυτικά θέματα με γεωμετρικά σχήματα και παράξενα, εξωπραγματικά όντα, με αναφορές στη γλυπτική του Αλεξάντερ Αρσιπένκο και του Όσιπ Ζάντκιν.
Ο Αντώνης Σώχος ήταν από τους πρώτους γλύπτες που απομακρύνθηκαν από τα κλασικιστικά διδάγματα και στράφηκαν σε μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση. Η μελέτη της αρχαϊκής γλυπτικής του 7ου και 6ου π.Χ. αιώνα, των κυκλαδικών ειδωλίων αλλά και της γοτθικής τέχνης και η μύησή του στη μακρά παράδοση της λαϊκής γλυπτικής της Τήνου, σε συνδυασμό με τη γνωριμία των πρωτοποριακών τάσεων στην Ευρώπη, στάθηκαν οι πηγές της έμπνευσής του.
Το «Κεφάλι κόρης», λαξευμένο απευθείας σε πωρόλιθο, με τα ωραία χαρακτηριστικά, το εκφραστικό πρόσωπο και το ελαφρά συνοφρυωμένο βλέμμα, παραπέμπει στις Κόρες της Ακρόπολης. Η μετωπική απόδοση, τα χείλη, τα φρύδια και οι κόρες των ματιών που είναι ελαφρά βαμμένες, το στυλιζαρισμένο χτένισμα που πλαισιώνει το πρόσωπο, ακόμη και το ίδιο το υλικό, συνδέουν το έργο με τις μορφές της αρχαϊκής γλυπτικής, ενώ η συνεχόμενη βάση, που δημιουργεί ένα συμπαγή όγκο με το κεφάλι και το λαιμό, παραπέμπει στις αρχαίες ερμαϊκές στήλες.
Αυτοδίδακτος εκ πεποιθήσεως, ανανεωτής και εφευρέτης, ο Τάκις συνδύασε με ένα πολύ προσωπικό τρόπο την τέχνη με την επιστήμη. Η ενέργεια που υπάρχει στη φύση, το φως και η κίνηση σε κάθε της μορφή αποτέλεσαν το επίκεντρο των ερευνών του ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’50 και τον οδήγησαν σε σειρές από «Σινιάλα», «Τηλεμαγνητικά», «Υδρομαγνητικά», «Μουσικά» και «Φωτοβολταϊκά γλυπτά».
Η σειρά «Εσώτεροι χώροι», που ξεκίνησε το 1957, βασίζεται στην ενέργεια της φύσης και αποτελείται από σφαίρες χυτευμένες σε ορείχαλκο. Ο Τάκις δημιούργησε τα γλυπτά αυτά εκμεταλλευόμενος τη φυγόκεντρη δύναμη που παράγεται από το φούσκωμα. Για να φτάσει στο επιθυμητό αποτέλεσμα γέμιζε με αέρα συνηθισμένα μπαλόνια και έκανε προσεκτικά το εκμαγείο σε γύψο πριν το χυτεύσει σε ορείχαλκο. Μερικές από τις σφαίρες έχουν τα ίχνη από τις μεταλλικές ταινίες με τις οποίες έσφιγγε τα μπαλόνια για να αποτυπώσει την πίεση που προκαλούσε η επαφή με τη φουσκωμένη επιφάνεια. Κάποιες φορές μάλιστα η ενέργεια αυτή προκαλούσε προεξοχές που μοιάζουν με παράξενα κεφάλια.
Καλλιτέχνης με κλασικιστική παιδεία, ο Λάζαρος Σώχος είναι ο πρώτος έλληνας γλύπτης που συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, αντί για το Μόναχο ή την Ιταλία. Ζώντας σε μια μεταβατική περίοδο για τη νεοελληνική γλυπτική, δεν αρνήθηκε εντελώς τις κλασικιστικές του καταβολές, τις συνδύασε όμως με ρεαλιστικά στοιχεία και τις προσωπικές ιδεαλιστικές του αντιλήψεις, που συμβάδιζαν με το γενικότερο πνεύμα της εποχής.
Οι προτομές αποτελούν ένα σημαντικό μέρος της δημουργίας του. Αντίθετα, όμως, με το στείρο και άψυχο ύφος που συχνά συναντάται σε ανάλογα έργα, οι προτομές του Λάζαρου Σώχου χαρακτηρίζονται από την ψυχογραφική προσέγγιση των εικονιζόμενων. Η προτομή του Δημητρίου Βικέλα, που πρωτοστάτησε στην οργάνωση των πρώτων Ολυμπιακών Αγώνων στην Αθήνα το 1896 και στην αναστήλωση του Παναθηναϊκού Σταδίου και τον οποίο ο Σώχος γνώρισε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι, αποδίδεται με ρεαλισμό, αλλά και με μια διάθεση εξιδανίκευσης. Το καθαρό μέτωπο, τα μάτια, τα μάγουλα, το γένι, τα μαλλιά και το στέρνο πλάθονται με μαλακές επιφάνειες και ρευστά περιγράμματα, ακολουθώντας το ύφος του Ροντέν, που κυριαρχούσε στο καλλιτεχνικό προσκήνιο την εποχή που ο Σώχος βρισκόταν στο Παρίσι. Η γυμνότητα του στέρνου, αντίθετα, και η κυκλική βάση αποτελούν επιβιώσεις της κλασικιστικής του παιδείας.
Ο Γεράσιμος Σκλάβος, αν και πέθανε σε ηλικία μόλις σαράντα ετών, άφησε ένα έργο πλούσιο και ολοκληρωμένο, βασισμένο σε μεγάλο μέρος στην έρευνα και τους πειραματισμούς του σε σχέση με την επεξεργασία των υλικών.
Για ένα σύντομο διάστημα, και ως το 1959, τον απασχόλησε η παραστατική απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, η τάση του όμως προς την αφαίρεση ήταν έμφυτη και η έκφραση μέσω αφαιρετικών σχημάτων ζήτημα χρόνου. Προτιμώντας σκληρές ύλες – μάρμαρο, πορφυρίτη, γρανίτη, χαλαζίτη και σπανιότερα το σίδερο ή το ξύλο – ακολούθησε τον παραδοσιακό τρόπο της απευθείας λάξευσης, ενώ το 1960 εφηύρε την «τηλεγλυπτική», μια τεχνική που του έδινε τη δυνατότητα να κατεργάζεται ελεγχόμενα την επιφάνεια χρησιμοποιώντας φλόγα οξυγόνου και ασετιλίνης. Έτσι απέκλειε το τυχαίο και αξιοποιούσε στο έπακρο τις δυνατότητες του φωτός, που θεωρούσε την αρχή του σύμπαντος και της δημιουργίας. Οι δυνατότητες αυτές αξιοποιούνται ιδιαίτερα σε μεγάλα έργα, τοποθετημένα σε εξωτερικό χώρο, όπως η «Περαστική», καθώς, στην πορεία της ημέρας, δημιουργούνται έντονες και ιδιαίτερες φωτοσκιάσεις που αναδεικνύουν κάθε πλευρά.
Ο Γεράσιμος Σκλάβος, αν και πέθανε σε ηλικία μόλις σαράντα ετών, άφησε ένα έργο πλούσιο και ολοκληρωμένο, βασισμένο σε μεγάλο μέρος στην έρευνα και τους πειραματισμούς του σε σχέση με την επεξεργασία των υλικών.
Για ένα σύντομο διάστημα, και ως το 1959, τον απασχόλησε η παραστατική απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, η τάση του όμως προς την αφαίρεση ήταν έμφυτη και η έκφραση μέσω αφαιρετικών σχημάτων ζήτημα χρόνου. Προτιμώντας σκληρές ύλες – μάρμαρο, πορφυρίτη, γρανίτη, χαλαζίτη και σπανιότερα το σίδερο ή το ξύλο – ακολούθησε τον παραδοσιακό τρόπο της απευθείας λάξευσης, ενώ το 1960 εφηύρε την «τηλεγλυπτική», μια τεχνική που του έδινε τη δυνατότητα να κατεργάζεται ελεγχόμενα την επιφάνεια χρησιμοποιώντας φλόγα οξυγόνου και ασετιλίνης. Έτσι απέκλειε το τυχαίο και αξιοποιούσε στο έπακρο τις δυνατότητες του φωτός, που θεωρούσε την αρχή του σύμπαντος και της δημιουργίας.
Η «Αστραπή» σχηματίζεται από ένα συμπαγή όγκο μαρμάρου, με πολλές γωνίες θέασης, σκαλισμένο με τρόπο ώστε το φως να διατρέχει την επιφάνεια δημιουργώντας επίπεδα φωτεινά και σκοτεινά σε καίρια σημεία και να προβάλλει την υφή του υλικού.
Η Γαβριέλα Σίμωσι εργάστηκε στο πλαίσιο της αναπαράστασης, δημιουργώντας όμως συνθέσεις με έντονα σουρεαλιστικό και συγχρόνως ποιητικό χαρακτήρα, βασισμένες κατά ένα μεγάλο μέρος στις μνήμες από την αρχαία ελληνική γλυπτική. Τα ακρωτηριασμένα, κυρίως, αγάλματα στάθηκαν αφορμή για τις αποσπασματικές συνθέσεις της, οι οποίες έχουν αινιγματικό ύφος και έντονη συγκινησιακή φόρτιση, αποτέλεσμα πιθανότατα των προσωπικών της βιωμάτων. Η λευκότητα του γύψου, επιπλέον, ενός υλικού που χρησιμοποιούσε ιδιαίτερα, συνέτεινε στη δημιουργία μιας εντύπωσης σιωπής και εγκλωβισμού που αναγνωρίζεται σε αρκετά έργα της.
Στη «Γόμα» το στοιχείο που κυριαρχεί είναι η αίσθηση της μη-ύπαρξης. Ένα γυναικείο πρόσωπο, μελαγχολικό αλλά αποφασισμένο, που επαναλαμβάνεται σε αρκετά έργα της, προβάλλει ανάγλυφο μέσα από ένα περιβάλλον απροσδιόριστο και εξαφανίζεται σιγά σιγά κάτω από το πέρασμα της γόμας, που αφήνει τα ίχνη της στην επιφάνεια, σε μια συμβολική κίνηση διαγραφής της ίδιας της οντότητας.
Ο Γιάννης Παππάς παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική απεικόνιση σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας. Με οδηγό τη φύση και την παράδοση έπλασε, σχεδίασε και ζωγράφισε την ανθρώπινη μορφή, αρχικά τονίζοντας τη ρεαλιστική πλευρά και στην πορεία αποδίδοντας την ουσία του θέματος με απλοποίηση και αφαιρετική διάθεση. Το έργο του απηχεί την αρχαϊκή ελληνική και την αιγυπτιακή γλυπτική, αλλά και τις σύγχρονες τάσεις.
Στη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι έπλασε τα αγάλματα του Χρήστου Καπράλου (1936) και του Γιάννη Μόραλη (1937), δύο πολύ χαρακτηριστικά πρώιμα έργα του, των οποίων οι διαφορές στην απόδοση είναι ενδεικτικές του ύφους που θα υιοθετήσει σε μεταγενέστερες συνθέσεις του.
Ο «Χρήστος Καπράλος» είναι πλασμένος με απόλυτα ρεαλιστική διάθεση, σε μια ανοιχτή και άνετη σύνθεση, στην οποία η φυσική και καλοζυγισμένη στάση, η τοποθέτηση των χεριών, τα ρούχα, το ελαφρά γερμένο κεφάλι και η έκφραση του προσώπου συνδυάζονται για να αποδώσουν τον απλοϊκό νεαρό καλλιτέχνη που βρέθηκε στη γαλλική πρωτεύουσα και, παρά τους δισταγμούς και τους φόβους του, έχει την ελπίδα και τη διάθεση να πετύχει.
Η γλυπτική επανεμφανίστηκε στην Ελλάδα ως τέχνη αυτόνομη στις αρχές του 19ου αιώνα στα Επτάνησα. Ο Κερκυραίος Παύλος Προσαλέντης ο πρεσβύτερος ήταν ο πρώτος γλύπτης με ακαδημαϊκή εκπαίδευση. Σπούδασε στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη και ήταν ο πρώτος που έφερε τα διδάγματα του κλασικισμού στα Επτάνησα. Από το 1806 που επέστρεψε στην Κέρκυρα συμμετείχε σε κάθε μορφής καλλιτεχνική εργασία, φιλοτεχνώντας ανδριάντες, προτομές, ανάγλυφα για βάσεις αγαλμάτων, αλλά και μυθολογικές συνθέσεις, με ένα ύφος αυστηρά προσαρμοσμένο στην κλασικιστική του παιδεία.
Η προτομή του Πλάτωνα είναι ένα από τα πρώτα έργα της ωριμότητάς του. Ο γλύπτης μάλιστα έχει χαράξει στο πλάι την επιγραφή “ΕΡΜΟΓΛΥ / ΦΙΚΗΣ / ΑΥΘΙΣ ΤΕΧΝΗΣ / ΚΟΡΚΥΡΑΙΩΝ / ΔΕΙΓΜΑ ΠΡΩΤΟΝ / ΤΟΥΤΟ ΠΑΥΛΟΣ / ΕΠΟΙΕΙ ΑωΙΕ”, που με υπερηφάνεια την ονομάζει πρώτη προτομή της νεοελληνικής τέχνης. Η μορφή του αρχαίου φιλοσόφου αποδίδεται με σοβαρό και στοχαστικό βλέμμα, πλατύ και καθαρό μέτωπο, έντονα χαραγμένα χαρακτηριστικά, πλούσια και περιποιημένη γενειάδα και μακριά μαλλιά. Ο Προσαλέντης σκαλίζει μια μορφή εξιδανικευμένη, προσαρμοσμένη στα κλασικιστικά ιδεώδη, περισσότερο θεϊκή παρά ανθρώπινη. Η θεϊκή αυτή διάσταση τονίζεται από την ύπαρξη της ταινίας που στεφανώνει το κεφάλι, αλλά και από την επιγραφή “Δαιμόνιος”, που σημαίνει θεϊκός.
Ο Γιάννης Παππάς παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική απεικόνιση σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας. Με οδηγό τη φύση και την παράδοση έπλασε, σχεδίασε και ζωγράφισε την ανθρώπινη μορφή, αρχικά δίνοντας έμφαση στη ρεαλιστική απόδοση και στη συνέχεια αποδίδοντας την ουσία του θέματος με απλοποίηση και αφαιρετική διάθεση, που πηγάζει τόσο από την αρχαϊκή ελληνική και την αιγυπτιακή γλυπτική όσο και από τις πρωτοποριακές, σύγχρονες τάσεις. Τη δεκαετία του ’50 οι μορφές του παρέμειναν ρεαλιστικές διατηρώντας τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, αλλά με γενικευτική απόδοση, ενώ από το 1958 άρχισε να δημιουργεί και συνθέσεις πιο αφαιρετικές και σχηματοποιημένες, στις οποίες τον τόνο δίνει η γενικότερη στάση και όχι η οποιαδήποτε περιγραφική λεπτομέρεια. Χαρακτηριστική από την άποψη αυτή είναι η “Αναπαυόμενη φιγούρα” του 1959.
Ο Κωστής Παπαχριστόπουλος, μαθητής του Θωμά Θωμόπουλου στην Αθήνα και, μεταξύ άλλων, του Αντουάν Μπουρντέλ στο Παρίσι, παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική γλυπτική και την παραστατική απεικόνιση, ενώ το ύφος του διαμορφώθηκε από τη μαθητεία του και την παραμονή του στη Γαλλία, όπου εγκαταστάθηκε μόνιμα από το 1945.
Το κεφάλι του ζωγράφου Αντώνη Πολυκανδριώτη είναι ένα πρώιμο έργο, αφού έγινε κατά τη διάρκεια της μαθητείας του κοντά στον Μπουρντέλ, όταν ο Παπχριστόπουλος ήταν μόλις 22 ετών. Πρόκειται για ένα δυνατό ρεαλιστικό πορτραίτο, από τα ωραιότερα που έπλασε ο Παπαχριστόπουλος, αποδίδοντας το κεφάλι με μια ελαφρά κλίση και παλλόμενες επιφάνειες και αποφεύγοντας την αυστηρή μετωπικότητα. Ο ίδιος μάλιστα το είχε παρομοιάσει με έφηβο της Δήλου, αναφερόμενος προφανώς σε ένα χάλκινο κεφάλι άνδρα των αρχών του 1ου αι. π.Χ. από τη Δήλο, που βρίσκεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.
Η γλυπτική επανεμφανίστηκε στην Ελλάδα ως τέχνη αυτόνομη στις αρχές του 19ου αιώνα στα Επτάνησα. Ο Κερκυραίος Παύλος Προσαλέντης ο πρεσβύτερος ήταν ο πρώτος γλύπτης με ακαδημαϊκή εκπαίδευση. Σπούδασε στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη και ήταν ο πρώτος που έφερε τα διδάγματα του κλασικισμού στα Επτάνησα. Από το 1806 που επέστρεψε στην Κέρκυρα συμμετείχε σε κάθε μορφής καλλιτεχνική εργασία, φιλοτεχνώντας ανδριάντες, προτομές, ανάγλυφα για βάσεις αγαλμάτων, αλλά και μυθολογικές συνθέσεις, με ένα ύφος αυστηρά προσαρμοσμένο στην κλασικιστική του παιδεία.
Το 1826 ο Προσαλέντης έκανε τέσσερα ανάγλυφα για το κυλινδρικό βάθρο της προτομής του βασιλιά Γεωργίου Δ΄ της Αγγλίας, που είχε φιλοτεχνήσει το 1823 ο άγγλος γλύπτης Φράνσις Λίγκατ Τσάντρευ (Francis Legatt Chantrey, 1781-1841), η οποία τοποθετήθηκε στην αίθουσα των ανακτόρων της Γερουσίας στην Κέρκυρα. Τα ανάγλυφα παριστάνουν τις συμβολικές μορφές της Βρετανίας και του Ποσειδώνα μπροστά, της Κέρκυρας και της Ζακύνθου δεξιά, της Κεφαλληνίας και της Ιθάκης αριστερά, των Παξών, της Λευκάδας και των Κυθήρων πίσω. Αρχαιοπρεπείς και ιδεαλιστικές, κρατούν ιερά σκεύη και προσφέρουν άνθη και καρπούς σε ένδειξη ευγνωμοσύνης προς την κυρίαρχη Αγγλία. Το ανάγλυφο που ανήκει στην Εθνική Πινακοθήκη είναι το εκμαγείο σε γύψο με τις μορφές της Κεφαλληνίας και της Ιθάκης.
Ο Νίκος Περαντινός παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική απεικόνιση σύμφωνα με την κλασική αντίληψη, σε μια εποχή που στην Ελλάδα αρκετοί καλλιτέχνες είχαν αρχίσει να στρέφονται σε αφαιρετικά ή εντελώς αφηρημένα σχήματα. Προτομές και ολόσωμα αγάλματα, αποτέλεσμα ελεύθερης έμπνευσης ή παραγγελίας, συγκροτούν το μεγαλύτερο μέρος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Ο «Κορμός», που έγινε με μοντέλο τη γυναίκα του Ολυμπία, ανήκει σε μια σειρά έργων που ξεκίνησε το 1938 με την «Ολυμπία», όπου ο κορμός αποδίδεται με το κεφάλι. Το 1939 ακολούθησε το γύψινο πρόπλασμα του έργου της Εθνικής Πινακοθήκης. Στις επόμενες εκδοχές, το κεντρικό θέμα άλλοτε διατηρείται αυτούσιο και άλλοτε αποτελεί μέρος ενός ολόσωμου ή μη αγάλματος, με ή χωρίς το κεφάλι και τα μέλη και με μικρές παραλλαγές στο πλάσιμο, για να φτάσει σε μια πλήρη απόδοση το 1960.
Ο σφριγηλός γυναικείος κορμός, που επιβάλλεται στο χώρο με τη δυναμική του παρουσία, τα καθαρά περιγράμματα και το αρμονικό πλάσιμο, παραπέμπει στη γλυπτική αντίληψη της φόρμας όπως δηλώνεται στα έργα του Αριστίντ Μαγιόλ και φανερώνει την ιδεαλιστική αντίληψη που διακρίνει γενικότερα τη γλυπτική του Περαντινού.
