Ο Μιχάλης Λεκάκης ήταν γιος ελλήνων μεταναστών. Γεννήθηκε και έζησε στη Νέα Υόρκη, διατήρησε όμως στενούς δεσμούς με την ελληνική κοινότητα.
Η καλλιτεχνική του κλίση εκδηλώθηκε στο τέλος της δεκαετίας του ’20, δεν έκανε όμως επίσημες σπουδές. Μετά τον β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο άρχισε να δουλεύει αποκλειστικά με ξύλο: δρυ, φτελιά, πεύκο, τριανταφυλλιά, κερασιά, μαόνι. Στον κήπο του εργαστηρίου του στο Long Island κλάδευε και διαμόρφωνε τα δέντρα σε σχήματα που αργότερα μετέτρεπε σε έργα. Έτσι, μέσω της λάξευσης, συνδύαζε το τυχαίο με την καλλιτεχνική διαίσθηση και με τη διαδικασία της αφαίρεσης. Οι συνθέσεις του έχουν τίτλους άλλοτε δανεισμένους από την ελληνική κλασική παράδοση και άλλοτε με συμβολικό περιεχόμενο, πάντα όμως ελληνικούς. Η ανάδειξη των συνθέσεών του ολοκληρώνεται με τη βάση. Φτιαγμένη συχνά από διαφορετικό είδος ξύλου, είναι και η ίδια ένα γλυπτό.
Η ιδιαίτερη σχέση του Λεκάκη με το υλικό του φτάνει στο αποκορύφωμά της στην “Αποθέωση”. Πάνω σε ένα κορμό από πεύκο στηρίζεται ένα ακανόνιστα κομμένο κομμάτι από φτελιά. Τρεις δρυς τοποθετημένες ανάποδα, με τις ρίζες μπλεγμένες ψηλά, σχηματίζουν τρεις επιβλητικές, ακίνητες μορφές – δέντρα, χάριτες ή χορευτές – που υψώνουν τα χέρια σε κάποιου είδους τελετουργικό ή εκστατικό χορό.
Ο Μιχάλης Λεκάκης ήταν γιος ελλήνων μεταναστών. Γεννήθηκε και έζησε στη Νέα Υόρκη, διατήρησε όμως στενούς δεσμούς με την ελληνική κοινότητα.
Η καλλιτεχνική του κλίση εκδηλώθηκε στο τέλος της δεκαετίας του ’20, δεν έκανε όμως επίσημες σπουδές. Μετά τον β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο άρχισε να δουλεύει αποκλειστικά με ξύλο: δρυ, φτελιά, πεύκο, τριανταφυλλιά, κερασιά, μαόνι. Στον κήπο του εργαστηρίου του στο Long Island κλάδευε και διαμόρφωνε τα δέντρα σε σχήματα που αργότερα μετέτρεπε σε έργα. Έτσι, μέσω της λάξευσης, συνδύαζε το τυχαίο με την καλλιτεχνική διαίσθηση και με τη διαδικασία της αφαίρεσης. Οι συνθέσεις του έχουν τίτλους άλλοτε δανεισμένους από την ελληνική κλασική παράδοση και άλλοτε με συμβολικό περιεχόμενο, πάντα όμως ελληνικούς. Η ανάδειξη των συνθέσεών του ολοκληρώνεται με τη βάση. Φτιαγμένη συχνά από διαφορετικό είδος ξύλου, είναι και η ίδια ένα γλυπτό.
Τα έργα του Λεκάκη έχουν διακριθεί σε τρία κυρίως είδη: σε «κίονες», σε «γραμμές» και σε «σφαιροειδή», ανάλογα με το σχήμα και την ανάπτυξή τους στο χώρο. Ο «σφαιροειδής» Γαλαξίας, σκαλισμένος σε δρυ και στηριγμένος σε μια λιτή βάση από μαόνι, που θυμίζει αρχαίο ελληνικό κίονα, σε μια δυναμική οριζόντια ανάπτυξη με ρυθμικές εναλλαγές των σφαιρικών στοιχείων, αναπαράγει το νεφέλωμα με σχήματα που μοιάζουν με μοριακούς τύπους.
Ο Γιώργος Λάμπρου έκανε τα πρώτα του γλυπτά με σύρμα, επεκτείνοντας τις αναζητήσεις του στο σχέδιο. Στην πορεία οι φόρμες του απέκτησαν όγκο, διατήρησαν όμως τη λιτότητα και την τάση για σχηματοποίηση που χαρακτήριζε πάντα τα έργα του. Παράλληλα αποτέλεσαν το μέσο για να εκφράσει κριτική στη μαζικοποίηση της σύγχρονης κοινωνίας. Έτσι, σε μια σειρά συνθέσεων όπως τα «Περισφιγμένα ανθρωπάκια ΙΙΙ», επίκεντρο έγινε η ανθρώπινη μορφή. Η μαζικοποίηση, η ισοπέδωση, η ανασφάλεια, η αποξένωση και η εσωτερική μοναξιά εκφράζονται μέσω τριών ή περισσότερων ανθρώπινων μορφών χωρίς χέρια και πόδια, που προβάλλουν ασφυκτικά από ένα συμπαγή όγκο, αναφορά στην αδυναμία ελεύθερης δράσης ή διαφυγής, και καταλήγουν σε ομοιόμορφες υποδηλώσεις κεφαλιών χωρίς ατομικά χαρακτηριστικά. Η ασφυκτική ατμόσφαιρα εντείνεται με τη σχηματοποίηση και τις ρυθμικά επαναλαμβανόμενες ραβδώσεις της επιφάνειας, που δημιουργούν φωτεινές και σκοτεινές ζώνες και δίνουν την εντύπωση πραγματικών δεσμών.
Ως το τέλος περίπου της δεκαετίας του ’40 η ανθρώπινη μορφή και η παραστατική απεικόνιση μονοπωλούν σχεδόν το ενδιαφέρον των ελλήνων γλυπτών. Παρόλα αυτά, αν και ορισμένοι παραμένουν πιστοί στην ακαδημαϊκού τύπου αναπαράσταση ή το ύφος της μεταροντενικής γαλλικής σχολής, άλλοι στρέφονται προοδευτικά σε πιο απλοποιημένα και αφαιρετικά σχήματα, διαμορφώνοντας το προσωπικό τους ύφος μέσα από ποικίλες επιρροές της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Έτσι, προσεγγίζουν την ανθρώπινη μορφή με μια νέα αντίληψη, που οδηγεί και σε μια πολυμορφία αποδόσεων: απλοποιημένη ή απόλυτα σχηματική και υπαινικτική, αποσπασματική ή εξπρεσιονιστική.
Στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης το έργο που σηματοδοτεί τη στροφή στην αφαιρετική, υπαινικτική απόδοση της ανθρώπινης μορφής, και μάλιστα σε μια από τις πιο «ακραίες» εκδοχές της, εισάγοντας συγχρόνως στη δεκαετία του ’50, είναι οι «Δύο κόρες» του Λάζαρου Λαμέρα. Οι «Δύο κόρες», στον απόηχο των κυκλαδικών ειδωλίων, ευθυτενείς, σχηματικές και σχεδόν δισδιάστατες, διατηρούν μόνο τα βασικά στοιχεία της φόρμας του γυναικείου σώματος, αγγίζοντας τα όρια της αφαίρεσης.
Ο Κώστας Κλουβάτος ξεκίνησε από την ρεαλιστική αλλά απλοποιημένη αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής, για να προχωρήσει σε πιο αφαιρετικά έως σχεδόν εντελώς αφηρημένα σχήματα. Εμπνεόμενος από τα ειδώλια της γεωμετρικής εποχής ή και από τη λαϊκή τέχνη, επιδιώκει να εκφράσει καθημερινές ανθρώπινες καταστάσεις, πόθους, προβλήματα και αγώνες, στο πλαίσιο ενός κοινωνικού προβληματισμού.
Το έργο που εκτίθεται στην Εθνική Γλυπτοθήκη ανήκει σε μια σειρά συνθέσεων της δεκαετίας του ’60, στις οποίες επιδιώκει να προβάλει την ουσία του περιεχομένου υιοθετώντας την εξπρεσιονιστική έκφραση. Η τάση αυτή είναι εμφανής τόσο στον τρόπο απόδοσης των μορφών όσο και στο χειρισμό της επιφάνειας του υλικού, που την αφήνει σκόπιμα τραχιά και ακατέργαστη, ώστε να δημιουργεί την εντύπωση της διάβρωσης, δίνοντας έτσι ακόμη μεγαλύτερη ένταση στο περιεχόμενο των συνθέσεών του.
Ο Σπύρος Καταπόδης υπήρξε ένας γλύπτης ανθρωποκεντρικός, αφού τα θέματά του περιστρέφονται γύρω από τον άνθρωπο ή παραπέμπουν συμβολικά σε καταστάσεις που σχετίζονται με την ανθρώπινη ζωή. Με τάση προς την αφαίρεση, επιλέγει στοιχεία από τον κυβισμό, τον κονστρουκτιβισμό αλλά και το σουρεαλισμό, δίνοντας μορφή σε ό,τι τον συγκινεί ή τον κάνει να ονειρεύεται.
Στην «Αρετούσα» συνδυάζονται δύο από τα πιο οικεία θέματα στη γλυπτική του, η καρέκλα και η ανθρώπινη μορφή. Ο συμπαγής, συνοπτικά αποδοσμένος όγκος του σώματος του κοριτσιού, που μοιάζει σαν κούκλα, έρχεται σε αντίθεση με τη λεπτοφτιαγμένη καρέκλα, ανάμνηση των παλιών επίπλων, που παίρνει τη μορφή κούνιας, καθώς η πλάτη της πλαισιώνει το σώμα του παιδιού. Η σύνθεση είναι αναμφίβολα συγκινησιακά φορτισμένη, ίσως από τα παιδικά ή εφηβικά βιώματα του καλλιτέχνη, όπως αρκετά από τα έργα του, και προδίδει μια νοσταλγία για την αθωότητα της παιδικής ηλικίας.
Ο Δημήτρης Κωνσταντίνου εκφράστηκε κυρίως μέσω της γεωμετρικής ή της οργανικής αφαίρεσης. Από τις αρχές της δεκαετίας του ΄70 άρχισε να δημιουργεί γεωμετρικές συνθέσεις στο ύφος της οπτικής τέχνης. Αργότερα χρησιμοποίησε τον κύβο ή τον κύκλο ως βασικές μονάδες, στο πλαίσιο μιας κονστρουκτιβιστικής αντίληψης. Στα έργα αυτά σημαντικό ρόλο παίζει η ισορροπία και η εισαγωγή του κενού. Ο κύβος ανοίγει και αναλύεται σε μικρότερα σχήματα, που μπορούν να τον ανασυνθέσουν, ενώ άλλοτε αποτελούν αυτόνομες κατασκευές, οι οποίες όμως γεννώνται από αυτόν. Με την ίδια λογική, αλλά με βασικό δομικό στοιχείο την καμπύλη, οι μετασχηματισμοί των συνθέσεων με κύβους μετατράπηκαν σε μετασχηματισμούς κυκλικών σχημάτων. Τα κυκλικά σχήματα αλληλοτέμνονται, συμπλέκονται, συστρέφονται ή γεννώνται το ένα από το άλλο.
Η “Γένεση” είναι ένα χαρακτηριστικό έργο, στο οποίο το κενό εισέρχεται στη σύνθεση και παίζει ουσιαστικό ρόλο στη δημιουργία της τελικής εντύπωσης.
Μαθητής του Αντουάν Μπουρντέλ, ο Γεώργιος Καστριώτης παρέμεινε πιστός στην απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής. Από το δάσκαλό του κράτησε τα διδάγματα για την απόδοση των επιφανειών, την καθαρότητα του σχεδίου και την αγάπη για την ορμητική κίνηση, στην πορεία όμως διαμόρφωσε ένα ιδιαίτερο ύφος που συνδυάζει τη ρεαλιστική απόδοση με το συμβολισμό ή την αλληγορία.
Η «Αιδώς» ανήκει σε ένα θεματικό κύκλο στον οποίο οι γυμνές ή ημίγυμνες γυναικείες μορφές λειτουργούν ως σύμβολα ή αλληγορίες. Η νεαρή γυναίκα με το καλλίγραμμο σώμα, που στρέφει το κεφάλι αριστερά και χαμηλώνει με συστολή το βλέμμα, αποδίδει τον τύπο της παρθενικής ομορφιάς που σε αρκετές περιπτώσεις είχε κεντρίσει το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη. Τα κομμένα στο ύψος των βραχιόνων χέρια φανερώνουν παράλληλα μια διάθεση να συσχετισθεί το γλυπτό με την ομορφιά των αρχαίων αγαλμάτων και την αποσπασματική μορφή, που πρώτος ο Ροντέν επέβαλε σαν αυτόνομο έργο τέχνης.
Ο Κώστας Κουλεντιανός είναι ένας από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους της αφαίρεσης στην ελληνική γλυπτική. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και το 1945 έφυγε για το Παρίσι με την πρώτη μεταπολεμική ομάδα υποτρόφων της γαλλικής κυβέρνησης. Από τότε η Γαλλία έγινε ο μόνιμος τόπος κατοικίας του μέχρι το θάνατό του.
Το 1947 γνώρισε τον Ανρί Λωράνς. Η γνωριμία αυτή υπήρξε καθοριστική και συνέβαλε στην απόρριψη της ακαδημαϊκής αντίληψης, την οποία είχε διδαχτεί, αλλά είχε ήδη αρχίσει να αμφισβητεί. Ο Κουλεντιανός εγκατέλειψε τα παραδοσιακά υλικά και άρχισε να εργάζεται με μολύβι και σίδερο. Τη δεκαετία του ΄50 τα έργα του ήταν ακόμη παραστατικά, είχαν όμως έντονα αφαιρετικό ύφος. Το 1959 πέρασε στην απόλυτη αφαίρεση. Το σίδερο, το ατσάλι και η μπετονόβεργα τον προκαλούσαν να συνδιαλαγεί μαζί τους. Τη δεκαετία του ΄60 τα γλυπτά του αποκτούν γεωμετρική φόρμα και εισδύουν δυναμικά στο χώρο με ανοδική κατεύθυνση, που εντείνεται με οξυκόρυφες απολήξεις.
Τη δεκαετία του ΄70 εξακολούθησε να κατασκευάζει γλυπτά με δυναμική παρουσία στο χώρο, χρησιμοποιώντας όμως μεγάλα, επίπεδα ή καμπύλα ελάσματα σιδήρου, βαμμένα και βιδωμένα μεταξύ τους, που εκτείνονται σε διάφορες κατευθύνσεις. Σε αυτή την κατηγορία ανήκει και το “Αφηρημένο”. Ένα έργο που πατά γερά στο έδαφος, ταυτόχρονα όμως εκτείνεται οριζόντια και κατακόρυφα. Έτσι δημιουργεί την εντύπωση μια λανθάνουσας κίνησης προς τα πάνω, σαν πουλί έτοιμο να πετάξει.
Ο Κώστας Κουλεντιανός είναι ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της αφαίρεσης στην ελληνική γλυπτική. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και το 1945 έφυγε για το Παρίσι με την πρώτη μεταπολεμική ομάδα υποτρόφων της γαλλικής κυβέρνησης. Από τότε η Γαλλία έγινε ο μόνιμος τόπος κατοικίας του μέχρι το θάνατό του.
Το 1947 γνώρισε τον Ανρί Λωράνς. Η γνωριμία αυτή υπήρξε καθοριστική και συνέβαλε στην απόρριψη της ακαδημαϊκής αντίληψης, την οποία είχε διδαχτεί, αλλά είχε ήδη αρχίσει να αμφισβητεί. Η επιρροή του Λωράνς αναγνωρίζεται σε αρκετά έργα της δεκαετίας του ’50, που περιστρέφονται γύρω από την ανθρώπινη μορφή, με έντονη όμως αφαιρετική διάθεση. Στα έργα αυτά, όπως η «Θαλάσσια νίκη», κυριαρχούν οι καμπύλες οργανικές φόρμες, η κίνηση και η εναλλαγή των κενών και των γεμάτων μερών, χαρακτηριστικό του προβληματισμού του σε σχέση με το χώρο, το φως και τον όγκο που θα τον απασχολεί συνεχώς.
Ο Γεώργιος Ιακωβίδης, παράλληλα με τις σπουδές ζωγραφικής κοντά στον Νικηφόρο Λύτρα στο Σχολείον των Τεχνών, πήρε και μαθήματα γλυπτικής στο εργαστήριο του Λεωνίδα Δρόση. Την ίδια περίοδο εργάστηκε στο «Ερμογλυφείον και Ανδριαντοποιείον των Αδελφών Φυταλών». Μεταξύ άλλων, φιλοτέχνησε γλυπτά για την εξωτερική διακόσμηση οικιών, ενώ, το 1875, στην έκθεση των Ολυμπίων, παρουσίασε και γλυπτά. Το 1901, έχοντας επιστρέψει στην Ελλάδα από το Μόναχο για να αναλάβει τη διεύθυνση της Εθνικής Πινακοθήκης, εξέθεσε και πάλι γλυπτική. Στην Έκθεση του Παρνασσού, μαζί με ελαιογραφίες, παρουσίασε και την προτομή του δασκάλου του, Νικηφόρου Λύτρα, σε γύψο. Εξαίρετος προσωπογράφος στη ζωγραφική, με ικανότητα αποτύπωσης της προσωπικότητας και του βαθύτερου ψυχισμού των εικονογραφούμενων, ο Ιακωβίδης απέδωσε με ανάλογο τρόπο και τη μορφή του δασκάλου του, γεγονός που επισημάνθηκε και επαινέθηκε ιδιαίτερα από την κριτική. Οι ρυτίδες στο μέτωπο, το ελαφρό συνοφρύωμα, το στοχαστικό βλέμμα, τα βαθουλωμένα μάγουλα, η επιμελημένη επεξεργασία των λεπτομερειών δεν είναι μόνο μια πιστή απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, αλλά και μια ψυχογραφική αποτύπωση της προσωπικότητας του Νικηφόρου Λύτρα.
