Ο Αχιλλέας Απέργης ξεκίνησε από την παραστατική απεικόνιση με επίκεντρο την ανθρώπινη μορφή, ολόσωμη ή σε προτομή, για να προχωρήσει, από το 1950 κυρίως, σε πιο αφαιρετικά ανθρωπομορφικά σχήματα και να καταλήξει στην ανεικονική έκφραση. Εγκαταλείποντας τα παραδοσιακά υλικά, ακολούθησε την τάση της εποχής και στράφηκε στο σίδερο, το χαλκό και την τήξη και συγκόλληση μετάλλων. Η ανάπτυξη της μορφής μέσα στο χώρο, οριζόντια, κατακόρυφα ή διαγώνια, τον απασχόλησε ιδιαίτερα σε μια προσπάθεια να δημιουργήσει μια εντύπωση φυγής. Ο προβληματισμός του στο πεδίο της ανεικονικής έκφρασης τον οδήγησε αργότερα στην άρνηση της συμβατικής γλυπτικής απεικόνισης και σε μια εννοιολογική προσέγγιση των προβλημάτων, που εκφράστηκε με περιβάλλοντα-εγκαταστάσεις, αποτέλεσμα της υπαρξιακής του αγωνίας.
Τα περιβάλλοντα με τις “Σκάλες”, που παρουσίασε για πρώτη φορά το 1978, αρχικά σε ξύλο και κατόπιν σε μπρούντζο, αλλά και μεμονωμένες συνθέσεις με σκάλες σε διάφορα μεγέθη, είναι συνέχεια των αναζητήσεών του στο πεδίο του περιβάλλοντος και της εγκατάστασης, συνδυάζονται όμως με την επιστροφή του στη χρήση στοιχείων της παραστατικής απεικόνισης και αποτελούν σήματα ανόδου και προσπάθειας, υποδηλώνοντας τη διέξοδο στη γνώση.
Ο Γιαννούλης Χαλεπάς ήταν ένας καλλιτέχνης προικισμένος με ξεχωριστό ταλέντο. Η ζωή και η καλλιτεχνική του πορεία όμως σημαδεύτηκαν από την εκδήλωση ψυχικής ασθένειας, που οδήγησε στον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας και στη διακοπή της εργασίας του για 40 ολόκληρα χρόνια. Τα πρώτα συμπτώματα αποκλίνουσας συμπεριφοράς εκδηλώθηκαν το 1878, οπότε έκλεισε και η πρώτη περίοδος της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.
Το “Κεφάλι Σατύρου” είναι από τα τελευταία έργα της πρώτης περιόδου της δημιουργίας του. Μια μορφή ρεαλιστική, εξαιρετική σε πλάσιμο, αποτυπώνει ένα σχεδόν ψυχογραφικό ατομικό πορτραίτο ενός ώριμου άνδρα. Το ολοζώντανο, διαπεραστικό του βλέμμα και το μυστηριώδες χαμόγελο δίνουν τον τόνο στη μορφή. Το χαμόγελο μοιάζει άλλοτε σαρκαστικό ή δαιμονικό και άλλοτε μελαγχολικό, ανάλογα με την πλευρά που το κοιτάζει κανείς. Προκαλούσε μάλιστα μεγάλη ψυχική αναστάτωση στον Χαλεπά, που είχε προσπαθήσει να καταστρέψει το έργο γρατσουνίζοντάς το και πετώντας του πηλό.
Ο Μιχάλης Τόμπρος πρωτοστάτησε στη διάδοση των πρωτοποριακών ρευμάτων στη νεοελληνική τέχνη. Από το 1925 έως το 1928 έζησε και εργάστηκε στο Παρίσι, ενώ είχε ήδη επισκεφθεί τη γαλλική πρωτεύουσα τρεις φορές. Η τελευταία τριετής παραμονή ήταν καθοριστική για τη διαμόρφωση του ύφους του, που χαρακτηρίζεται από ένα σαφή δυισμό: από τη μία παραστατικές γυναικείες μορφές, εμπνευσμένες συχνά από τη γλυπτική του Αριστίντ Μαγιόλ, και δημόσια μνημεία ακαδημαϊκού χαρακτήρα, και από την άλλη κυβιστικές ή σουρεαλιστικές συνθέσεις από το τέλος της δεκαετίας του 1920.
Οι “Δύο φίλες” είναι ένα θέμα που ο Τόμπρος δούλεψε σε διάφορες παραλλαγές, μεγέθη και υλικά από το 1929 έως το 1933 και σηματοδοτούν τη στροφή του σε ένα ύφος αρχαϊκό, αυστηρό και λιτό, χωρίς περιττές λεπτομέρειες, με στόχο την προβολή του ουσιώδους.
Ο Ιωάννης Κόσσος ανήκει στην πρώτη γενιά νεοελλήνων γλυπτών που σπούδασαν στο Σχολείον των Τεχνών και διδάχθηκαν τον νεοκλασικισμό.
Ανταποκρινόμενος στο αίτημα απομνημόνευσης της πρόσφατης, αλλά και της σύγχρονής του ιστορίας, αναδείχθηκε σε εθνικό γλύπτη, απεικονίζοντας σε ανδριάντες, κυρίως όμως σε προτομές, αγωνιστές της Επανάστασης και προσωπικότητες της εποχής. Παράλληλα ασχολήθηκε με αλληγορικές και μυθολογικές συνθέσεις, παραδοσιακά θέματα του νεοκλασικισμού.
Η Ιταλίδα Αδελαΐδα Ριστόρι (1822-1906) υπήρξε μία από τις σημαντικότερες ηθοποιούς του 19ου αιώνα. Το 1865 επισκέφθηκε την Αθήνα, σημειώνοντας μεγάλη επιτυχία. Την ίδια χρονιά, κατά πάσα πιθανότητα, ο Ιωάννης Κόσσος φιλοτέχνησε την προτομή της σε γύψο, το μαρμάρινο αντίτυπο της οποίας αγοράστηκε το 1950 από την Εθνική Πινακοθήκη. Είναι, μάλιστα, ένα από τα πέντε πρώτα γλυπτά που περιήλθαν στη συλλογή γλυπτικής του μουσείου με αγορά.
Αξιοποιώντας την νεοκλασική του παιδεία, ο Κόσσος αποδίδει τη μορφή της ηθοποιού με έντονα ιδεαλιστική διάθεση, η οποία τονίζεται από την απουσία κόρης και ίριδας στα μάτια και από το βλέμμα, που δεν εστιάζει σε συγκεκριμένο σημείο. Το στέρνο είναι γυμνό, χωρίς τονισμό των λεπτομερειών, ενώ η έμφαση δίνεται στο κεφάλι, όπου ξεχωρίζει η στυλιζαρισμένη, αλλά περίτεχνη κόμμωση.
Ο Λεωνίδας Δρόσης ανήκει στην πρώτη γενιά των νεοελλήνων γλυπτών που φοίτησαν στο Σχολείον των Τεχνών και διαμορφώθηκαν στο πνεύμα του κλασικισμού που έφερε στην Ελλάδα ο γερμανός γλύπτης Κρίστιαν Ζίγκελ. Συνεχίζοντας τις σπουδές του στην Ακαδημία του Μονάχου κοντά στον Μαξ φον Βίντνμαν και με ταξίδια στο Παρίσι, το Λονδίνο, τη Δρέσδη, τη Βιέννη και τη Ρώμη, όπου άνοιξε εργαστήριο, αναδείχθηκε στο σημαντικότερο εκπρόσωπο του ελληνικού κλασικισμού.
Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Μόναχο ο Δρόσης γνώρισε τον ιδρυτή της Ακαδημίας, βαρόνο Σίμωνα Σίνα, ο οποίος το 1860 του ανέθεσε την κατασκευή των τεσσάρων αετωμάτων της Ακαδημίας, καθώς και ολόκληρη τη γλυπτική διακόσμηση του κτιρίου αργότερα. Ο Δρόσης φιλοτέχνησε τελικά μόνο το κεντρικό αέτωμα, με θέμα τη «Γέννηση της Αθηνάς». Την ίδια χρονιά παρουσίασε το πρόπλασμα στην έκθεση των Ολυμπίων, μαζί με δύο ακόμη προγενέστερα προπλάσματα, κερδίζοντας το χρυσό νομισματόσημο.
Στο κέντρο της σύνθεσης δεσπόζει η καθιστή μορφή του Δία, που πλαισιώνεται από την Αθηνά και τον Ήφαιστο, ενώ λίγο πιο πέρα η Ήρα παρακολουθεί ζηλότυπα και η Ίρις είναι έτοιμη να μεταφέρει τη χαρμόσυνη είδηση της γέννησης. Τα υπόλοιπα συμπλέγματα συνδέονται με την κεντρική σύνθεση, ενώ τα άκρα κλείνουν με τις μορφές του ανερχόμενου ήλιου και της κατερχόμενης νύχτας. Η σύνθεση είναι απόλυτα προσαρμοσμένη στο πνεύμα του κλασικισμού και, όπως και ο υπόλοιπος γλυπτικός διάκοσμος της Ακαδημίας, λειτουργεί σαν σύμβολο της αναγεννώμενης Ελλάδας, ενώ η γλυπτική αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της αρχιτεκτονικής, σύμφωνα με τα αρχαία πρότυπα.
Ο Ιωάννης Αβραμίδης γεννήθηκε στο Βατούμ της Ρωσίας. Το 1943 εγκαταστάθηκε στη Βιέννη, όπου επί σειρά ετών υπήρξε καθηγητής και Διευθυντής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών.
Η ολόσωμη ανδρική μορφή, απόγονος των αρχαίων κούρων, συνθέτει την πλειονότητα των έργων του και αποτέλεσε τον πυρήνα για τη δημιουργία συνθέσεων είτε με μεμονωμένες είτε με περισσότερες, ρυθμικά επαναλαμβανόμενες, καμπυλόμορφες και στατικές μορφές.
Από το 1967 ο Αβραμίδης άρχισε να φιλοτεχνεί σειρές μορφών που ονόμασε “Bandfiguren”, δηλαδή Μορφές σε ζώνες ή ταινίες, στις οποίες εισήγαγε την κίνηση, καθώς και τη γωνιώδη απόδοση. Ο «Μαχητής» είναι ένα χαρακτηριστικό έργο, στο οποίο δύο μονοκόμματες γωνιώδεις ταινίες εφάπτονται σε διάφορα σημεία και συνθέτουν συνοπτικά και χωρίς περιττά στοιχεία μια μορφή σε στάση μάχης.
Ο Γρηγόρης Ζευγώλης σπούδασε στο Σχολείον των Τεχνών κοντά στον νεοκλασικιστή γλύπτη Γεώργιο Βρούτο την περίοδο 1903-1908, ήταν όμως από τους πρώτους έλληνες γλύπτες που συνέχισαν τις σπουδές τους στο Παρίσι, αντί για τη Ρώμη ή το Μόναχο, κατεξοχήν κέντρα του νεοκλασικισμού τον 19ο αιώνα. Όντας στο Παρίσι σε μια περίοδο που, παρά τις πρώτες εκδηλώσεις αμφισβήτησης, κυριαρχούσε ακόμη ο Ροντέν, ο Ζευγώλης παρέμεινε ακαδημαϊκός, αξιοποίησε όμως και στοιχεία της γλυπτικής του γάλλου γλύπτη, αφενός σε σχέση με τη δραματοποίηση του περιεχομένου, κυρίως σε δημόσια μνημεία, και αφετέρου στο επίπεδο της ρευστής, ιμπρεσιονιστικής απόδοσης.
Οι δημόσιες παραγγελίες, αλλά και ορισμένες ελεύθερες συνθέσεις που φιλοτέχνησε ο Ζευγώλης διαπνέονται από πατριωτικό αίσθημα. Η “Μεταφορά του τραυματία” είναι μια χαρακτηριστική ελεύθερη σύνθεση, που αντλεί το θέμα της από τους Βαλκανικούς πολέμους και εκφράζει τη συναισθηματική φόρτιση της εποχής. Το πρόπλασμα έγινε το 1915 και το 1918 το παρουσίασε στον «Παρνασσό», στην έκθεση που οργανώθηκε για την πώληση έργων που προσέφεραν καλλιτέχνες υπέρ των πυροπαθών της Θεσσαλονίκης. Το 1919 μεταφέρθηκε σε μάρμαρο και τον επόμενο χρόνο το εξέθεσε στην αίθουσα Geo.
Η κίνηση, αλλά και η απόδοση των συναισθημάτων των μορφών – του πόνου του τραυματία, της αγωνίας του συμπολεμιστή του, που τον υποβαστάζει, και της αποφασιστικότητας του στρατιώτη που οδηγεί το ζώο, το οποίο λυγίζει κάτω από το βάρος του τραυματία – είναι τα στοιχεία που δίνουν τον τόνο, ενώ η ρευστή απόδοση των επιφανειών παραπέμπει στη γλυπτική του Ροντέν.
Το “Παιδί με τον κάβουρα” του Γεωργίου Βρούτου συνεχίζει την παράδοση των γυμνών παιδικών μορφών στη φύση, που εισήγαγε ο Δημήτριος Φιλιππότης το 1870. Ο Βρούτος ήταν γλύπτης με γνήσια κλασικιστική παιδεία• παράλληλα όμως ενδιαφέρθηκε για συνθέσεις με ρεαλιστικό περιεχόμενο, που προορίζονταν για τη διακόσμηση δημόσιων ή ιδιωτικών κήπων.
Το “Παιδί με τον κάβουρα” συνδυάζει τις κλασικιστικές καταβολές του καλλιτέχνη με τη ρεαλιστική απόδοση. Το γυμνό αγόρι έχει μόλις βγει από τη θάλασσα και κρατά το ιμάτιό του. Τρομαγμένο στη θέα του κάβουρα, τραβιέται προς τα πίσω και προσπαθεί να χτυπήσει τον κάβουρα με ένα βότσαλο που κρατούσε στο σπασμένο δεξί του χέρι.
Η σύνθεση χαρακτηρίζεται από το απαλό και καλοδουλεμένο πλάσιμο του παιδικού κορμιού, τις αρμονικές αναλογίες και την επιτυχημένη αναγωγή ενός μάλλον σπάνιου θέματος σε εικόνα της καθημερινής ζωής.
Το έργο αυτό είναι ένα από τα τρία γνωστά αντίτυπα με το ίδιο θέμα και το μόνο αρτιμελές.
Ο Ιωάννης Βιτσάρης είναι ο γλύπτης που, μαζί με τον Δημήτριο Φιλιππότη, ξεπέρασε τα όρια του κλασικισμού που κυριαρχούσε στη νεοελληνική γλυπτική και εισήγαγε το ρεαλισμό. Στο Α΄ Νεκροταφείο της Αθήνας βρίσκονται ορισμένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά του έργα, όπως το «Πενθούν πνεύμα» στον οικογενειακό τάφο του Νικολάου Κουμέλη.
Το «Πενθούν πνεύμα», ο άγγελος του θανάτου, σαν εικονογραφικός τύπος προέρχεται από την ελληνιστική και ρωμαϊκή επιτάφια γλυπτική και χρησιμοποιήθηκε εκτενώς στα κλασικιστικά επιτύμβια μνημεία. Στην Ελλάδα το έφερε ο γερμανός γλύπτης Κρίστιαν Ζίγκελ, με τη μορφή του ανάγλυφου όρθιου γυμνού αγγέλου που κρατά μια αναποδογυρισμένη δάδα, σύμβολο της ζωής που σβήνει. Το αρχικό μοτίβο στη συνέχεια παραλλάχθηκε και εμπλουτίστηκε και με άλλα νεκρικά σύμβολα, όπως ο καρπός της παπαρούνας – ένδειξη του αιώνιου ύπνου – και η πεταλούδα – σύμβολο της ψυχής που φεύγει. Επιπλέον αποδόθηκε ολόγλυφο, καθισμένο σε στάση σκεπτική ή πεσμένο μπροστά να θρηνεί αγκαλιάζοντας μια τεφροδόχη.
Ο Ιωάννης Βιτσάρης βασίζεται στον τελευταίο τύπο, χωρίς όμως παραπληρωματικά στοιχεία-σύμβολα. Προσαρμόζεται έτσι στο ρεαλιστικό ύφος, που επιδιώκει να εκφράσει συναισθηματικές καταστάσεις μέσω του ίδιου του έργου χωρίς τη χρήση τυποποιημένων συμβόλων. Το δικό του «Πενθούν πνεύμα», έχοντας ως εικονογραφικό πρότυπο τον «Πενθούντα Μορφέα» του Ζαν-Αντουάν Ουντόν, μετατρέπεται το ίδιο σε σύμβολο της θλίψης και του πένθους καθώς, σωριασμένο πάνω στον τάφο, θρηνεί το νεκρό.
Ο Μανόλης Τζομπανάκης, κινούμενος στο πεδίο της αναπαράστασης της ανθρώπινης μορφής, με αφαιρετική όμως διάθεση, διαμόρφωσε από νωρίς ένα προσωπικό ύφος. Τα θέματά του, με αφορμή την καθημερινότητα, την ιστορία ή το μύθο, έχουν συχνά αλληγορικό περιεχόμενο ή αποτελούν μέσο διαμαρτυρίας σε κοινωνικό ή πολιτικό επίπεδο.
Οι συνθέσεις με άλογα ή έφιππες μορφές, όπως ο «Βουκεφάλας», τον απασχόλησαν την περίοδο μετά το 1972 και ως το 1979 και, παρά το γεγονός ότι θα μπορούσαν να συσχετισθούν με την ελληνική παράδοση, στην πραγματικότητα είναι εμπνευσμένες από τα γεγονότα του Πολυτεχνείου. Ο Τζομπανάκης θέλησε να εκφράσει τη φόρτιση που του δημιούργησε το δραματικό αυτό γεγονός της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας και τη διαμαρτυρία του ενάντια σε κάθε μορφή τυραννίας χρησιμοποιώντας συμβολικά στοιχεία από άλλες εποχές, με σαφείς όμως υπαινιγμούς. Ο «Βουκεφάλας», το ατίθασο άλογο του Μεγαλέξανδρου, που μόνο εκείνος κατόρθωσε να δαμάσει, είναι χτισμένο με γεωμετρικούς όγκους και αποδίδεται με έντονη και τολμηρή κίνηση που δηλώνει το στιγμιαίο. Το στοιχείο αυτό χαρακτηρίζει τις συνθέσεις του καλλιτέχνη εκείνη την περίοδο και απηχεί τη δυναμική κίνηση που κρύβουν τα έργα των φουτουριστών και ιδιαίτερα του Ουμπέρτο Μποτσιόνι.
Ο Γεράσιμος Σκλάβος, αν και πέθανε σε ηλικία μόλις σαράντα ετών, άφησε ένα έργο πλούσιο και ολοκληρωμένο, βασισμένο σε μεγάλο μέρος στην έρευνα και τους πειραματισμούς του σε σχέση με την επεξεργασία των υλικών. Ως το 1959 ασχολήθηκε με την αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής, αρχικά με ρεαλισμό και στη συνέχεια με αφαιρετική και σχηματοποιημένη απόδοση, αφού η τάση του προς την αφαίρεση ήταν έμφυτη και η έκφραση μέσω αφαιρετικών σχημάτων ζήτημα χρόνου. Από την περίοδο αυτή προέρχεται και ο «Ίκαρος», που έκανε σε γύψο πριν το 1957, οπότε έφυγε για το Παρίσι με υποτροφία του Ι.Κ.Υ. Και ενώ άλλες μορφές της ίδιας περιόδου είναι πλασμένες σε ήρεμες και καλοζυγισμένες στάσεις, στον «Ίκαρο» συνδυάζεται με έξοχο τρόπο σε μια κατακόρυφη ενιαία κίνηση η άνοδος και η πτώση μέσα από τη συγχώνευση των μελών με τα φτερά και τη δραματική συστροφή του σώματος.
